sin palabras II

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Borges

Borges…

Ajenjo
se escurre
de su sonrisa amable
El lenguaje se le desprende
caricia lluviosa
y capital
que refresca este deshidratado follaje
(la humildad no quiere salir de su escondite matinal)
¡cuánta sabiduría de roble nadando!

Sólo me quedan los ojos, pobres marcas
de humanidad desbaratada de mi joven ser
astillas tímidas
que quieren aprender
de tus ojos
otros, acuosos, libres, libres,
¡Borges!
Eres mi abuela y mi padre,
eres el aire
y toda esa suave sonoridad sajona
llena de agua y de albahaca
¡Basta de aprender!

¿Cómo avanzar hacia atrás habiendo presenciado tu canto?
…el calibre claro de tu boca liviana que enseña
y mi corazón comprimido por la comprensión…
y por la ingenuidad de tu mirada azucarada

¡¿Cómo ser poeta, ahora?!
No se trata de gastar tinta
ni electricidad
ni de aprovecharlas
no se trata de la posteridad,
ni de la precisión
¡se trata de vivir en las palabras!

(Desde aquí abajo me gusta rozarles la pancita blanda y blanca a tus palabras
–de contrabando, sí–
con mis oídos y mis entrañas
a tus palabras voladoras
con mis oídos
y la yema inocente de mis dedos…)

La Función del Autor en la Actualidad. (Ensayo, 2/7)

…Enlace a la Primera Parte

2.2. Progreso vs. evolución: la cultura como devenir

Existe, en efecto, un camino que escapa a los vicios de la teleología, en tanto misión apuntada hacia el futuro, y también a los del sálvese-quien-pueda posmoderno. Ese camino es la interpretación de la cultura también como “evolución”.

Sin embargo, como hemos adelantado, al estar nuestra cultura atravesada por la tendencia a interpretar todo desde un punto de vista destinista, la propia idea de evolución suele transmitir una valoración positiva del devenir, un avance hacia un algo. En cuanto “toca” la cultura, en cuanto la separamos de la esfera discursiva en la que nació, es decir, de la biología, “evolución” con minúscula, se vuelve “Evolución” con mayúscula.

Desde el presente ensayo proponemos tomar la noción de evolución como un devenir sin juicio de valor: un desarrollo sin Destino, pero no por ello indistinto. Para nosotros, evolución no es opuesta a involución, porque no es positiva ni negativa, simplemente: es.

Lo mismo podríamos lograr si escribiéramos progreso sin mayúscula, pero preferimos la idea de “recorrido” sujeto al pasado, a las causas, al entorno, que nos brinda la palabra “evolución”. Al Progreso, entonces, le dejamos su mayúscula y le oponemos nuestra evolución libre de valoraciones.

Hemos evitado los vicios de la teleología en nuestra visión de la sociedad. ¿Cómo evitar los vicios del ultra-relativismo? Lo veremos a continuación.

El núcleo del concepto de evolución es el cambio, la metamorfosis. Pero tales cambios, ni surgen de la nada, ni son azarosos (…en tanto estén originados dentro del objeto, por supuesto; no estamos cuestionando la existencia del azar): tienen razón de ser. En la evolución, las transformaciones están al servicio de la adaptación: si la adaptación se ha logrado, el cambio se detiene. Pero se detiene en un cuerpo, en un organismo, queda latente, mientras todo el universo que lo rodea cambia, hasta que los cambios en el entorno despierten la pulsión evolutiva del organismo en cuestión, y la metamorfosis se reinicie.

En la evolución, el eje, pues, sigue siendo el cambio, pero también lo son el entorno y la historicidad desde la que se procede, los cuales determinan de manera drástica el desenvolvimiento de los acontecimientos.

No cualquier camino da lo mismo en el recorrido de la evolución. Y esta es la principal diferencia entre nuestra visión, y la visión posmodernista.

Volvemos a la cultura. Volvemos al autor.

2.2.1. La evolución en la producción artística

Está muy difundida la asunción de que toda obra nace como negación de la literatura anterior, o como copia de la misma. Mejorada o no, parodiada o no, como sea, pero imitándola al fin.

«…El futuro no es nuestro se anuncia, aquí y ahora, con el bisturí entre los dedos y la alegre certeza de que en la literatura, como en todo arte, sin rupturas no hay relevos.» (Trelles Paz, 2009, p.19)

Esto se debe a que es sencillamente imposible producir arte (o cualquier otro hecho cultural) cerrándose a toda influencia externa. La influencia del entorno y de la historicidad (individual o colectiva) existe; podrán asignársele valoraciones negativas, positivas o neutras, pero las causalidades, el recorrido evolutivo están siempre presentes las intertextualidades bajtineanas: nadie crea a partir de la nada.

Nuestra postura se ve reforzada con el hecho de que a lo largo de la historia del pensamiento ha ocurrido que individuos pertenecientes a diferentes geografías y épocas concibieron ideas equivalentes de forma independiente. (Las duplas Wallace-Darwin, y Piaget-Vygotsky constituyen apenas dos casos paradigmáticos…) ¿Cuántas veces nos sucede que, en soledad, articulamos pensamientos que después leemos de autores que nunca habíamos visto antes? ¿Cuántas a veces creemos que hemos “descubierto” algo por nosotros mismos, pero tiempo después nos damos cuenta de que, en realidad, ya lo habíamos leído bastante tiempo antes de (creer) haberlo descubierto?, …sólo que lo habíamos asimilado, “hecho nuestro”, y luego vuelto a exteriorizar con nuestras propias palabras. Todos estos ejemplos demuestran la existencia del entramado cultural al que en honor a la teoría literaria podríamos llamar palimpsesto cultural, el cual, ya sea en el arte o en el pensamiento, indica a las claras por qué, en este ensayo, preferimos utilizar la palabra producción por sobre la de creación. (O, en todo caso, si se nos escapa “creación” en algún momento, debe entenderse como “producción a partir de”, más que “concepción ex nihilo”.)

Stravinsky, uno de los mayores compositores del siglo XX, supo expresar mejor esta misma idea al referirse a quienes lo llamaban músico revolucionario:

«El arte es constructivo por esencia. La revolución implica una ruptura de equilibrio. Quien dice revolución dice caos provisional. Y el arte es lo contrario del caos. » (Stravinsky, 2006)

Este palimpsesto, esta intertextualidad, va más allá de una sola área: a nivel histórico-social, todas las áreas, todos los saberes humanos se influyen mutuamente, en mayor o menor grado; a nivel personal, los diferentes roles que un mismo individuo desempeña dentro de su comunidad también se ven mutuamente afectados.

Una de las áreas más permeables de todas es la que corresponde a la producción artístico-intelectual:

«Fenómeno social por excelencia, el arte participa en el progreso y en la decadencia de una sociedad.» (Reszler, 2005, p. 45)

(Tenga a bien el lector, por un momento y para priorizar la empatía con Reszler, tomar su mención de “progreso” de manera positiva, resignarle una teleología.)

Ahora bien, ¿por qué tenemos la sensación de que la decadencia y el progreso, que se manifiestan en muchos niveles de la sociedad, no tienen igual de pronunciados sus correlatos en la Ciencia y la Técnica? Tal vez porque la tecnología no puede “retroceder”, como sí pueden hacerlo las sociedades desde el punto de vista de las ciencias sociales: desde el punto de vista tecnológico, los hitos alcanzados son acumulados uno tras otro en una clara “linealidad” de los avances científicos y tecnológicos, a los que una civilización no renunciará ni aun en sus peores crisis morales (o de “decadencia social”, como afirma Bauman); por ejemplo, una sociedad que fabricó la bomba atómica podrá prohibir su futura fabricación, pero no puede “olvidarla”. [Llámese etnocentrismo si se quiere, pero en este ensayo daremos por supuesto que una civilización caníbal o incestuosa, es más “primitiva” ―pura y exclusivamente en esos planos― que otra en la que no tienen cabida tales prácticas.]

En la vereda opuesta, desde el punto de vista de los derechos humanos, por ejemplo, las guerras ocurren una y otra vez; aun habiendo un cierto aprendizaje, se incurre una y otra vez en el error: “Como dice Schopenauer, cuando uno ha sobrevivido a dos o tres generaciones se siente como si estuviera en un circo viendo a un saltimbanqui realizar, una y otra vez, las mismas acrobacias.” (Castillo, 2007, p. 139)

Esto último se aplica, como dijimos, a las artes. Los claroscuros se disipan cuando recordamos el concepto de teleología: aunque los intelectuales y artistas se influyen unos a otros, de cuya influencia dependen sus producciones, y aunque podamos aplicar el concepto de evolución a las artes, afirmaremos con Sorel que:

«Hablar del progreso en arte es como hablar del progreso de la luz solar”. […] El Arte, el verdadero, es un maximum, y el maximum no se supera jamás. Un Miguel Ángel está en el mismo plano que un Fidias.» (Reszler, 2005, p. 80-81)

Sin negar la intertextualidad, de la que hablamos con anterioridad, Sorel (citado por Reszler) quiere decir que, en tanto avance o linealidadacumulativa, no hay Progreso ―con mayúscula― en el arte. Nosotros también.

2.2.2. La cultura como hecho colectivo

Por todo dicho más arriba, llegamos a una conclusión no menos importante: Toda producción cultural es un hecho Colectivo pues, aunque la obra pertenezca al individuo que la corporeizó, es la Sociedad la que crea las condiciones de posibilidad de dicha obra:

«En ambos (Deleuze y Foucault), al igual que en Lacan, el sujeto cartesiano (¡por fin cuestionado!) es retirado del sitial metafísico en el cual fue entronizado como un ser esencial y a-histórico para mostrar que se trata de una construcción, de un proceso, de un resultado constructivo. […] Foucault demuestra que aún la creación más osada, la imaginación más lúcida no sabría sobrepasar sino en una mínima proporción lo que la episteme de la época determina como posibilidad. Lacan demuestra en su enseñanza que el sujeto, en tanto producto de la diferencia significante, no puede situarse más allá de la materialidad discursiva que lo determina.» (Hodgson, 2005, p. 26-27)

O, dicho de manera más drástica, pero también más brillante, por Mijail Bakunin:

«[…] (C)ada hombre aporta al nacer, en grados por lo demás diferentes, no ideas y sentimientos innatos, como lo pretenden los idealistas, sino la capacidad a la vez material y formal de sentir, de pensar, de hablar y de querer. No aporta consigo más que la facultad de formar y de desarrollar las ideas y, como acabo de decirlo, un poder de actividad por completo formal, sin contenido alguno ¿Quien le da su primer contenido? La sociedad.» (Bakunin, 2003, p. 95)

Inevitablemente, esta línea de pensamiento nos lleva al movimiento de la Cultura Libre, el cual se basa en dos pilares: el primero de ellos, ya mencionado, es que “toda producción cultural es un hecho Colectivo”; el segundo, se apoya en la premisa de que “la información es poder”: pues el conocimiento como herramienta nos vuelve capaces, eficientes, versátiles, e inmunes a engaños y manipulaciones de terceros. Por lo tanto, el mayor Activo que puede tener una Sociedad es la libre circulación de la información; sin restricciones, sin arbitrariedades egoístas, sin fines materialistas, sin censuras.

Pero, para no desviarnos más de lo necesario, retomaremos estos tópicos de manera más oportuna, en sucesivos capítulos.

(Próximamente…) Enlace a la Tercera Parte

2.2. Progreso vs. evolución: la cultura como devenir

Existe, en efecto, un camino que escapa a los vicios de la teleología, en tanto misión apuntada hacia el futuro, y también a los del sálvese-quien-pueda posmoderno. Ese camino es la interpretación de la cultura también como “evolución”.
Sin embargo, como hemos adelantado, al estar nuestra cultura atravesada por la tendencia a interpretar todo desde un punto de vista destinista, la propia idea de evolución suele transmitir una valoración positiva del devenir, un avance hacia un algo. En cuanto “toca” la cultura, en cuanto la separamos de la esfera discursiva en la que nació, es decir, de la biología, “evolución” con minúscula, se vuelve “Evolución” con mayúscula.
Desde el presente ensayo proponemos tomar la noción de evolución como un devenir sin juicio de valor: un desarrollo sin Destino, pero no por ello indistinto. Para nosotros, evolución no es opuesta a involución, porque no es positiva ni negativa, simplemente: es.
Lo mismo podríamos lograr si escribiéramos progreso sin mayúscula, pero preferimos la idea de “recorrido” sujeto al pasado, a las causas, al entorno, que nos brinda la palabra “evolución”. Al Progreso, entonces, le dejamos su mayúscula y le oponemos nuestra evolución libre de valoraciones.

Hemos evitado los vicios de la teleología en nuestra visión de la sociedad. ¿Cómo evitar los vicios del ultra-relativismo? Lo veremos a continuación.

El núcleo del concepto de evolución es el cambio, la metamorfosis. Pero tales cambios, ni surgen de la nada, ni son azarosos (...en tanto estén originados dentro del objeto, por supuesto; no estamos cuestionando la existencia del azar): tienen razón de ser. En la evolución, las transformaciones están al servicio de la adaptación: si la adaptación se ha logrado, el cambio se detiene. Pero se detiene en un cuerpo, en un organismo, queda latente, mientras todo el universo que lo rodea cambia, hasta que los cambios en el entorno despierten la pulsión evolutiva del organismo en cuestión, y la metamorfosis se reinicie.
En la evolución, el eje, pues, sigue siendo el cambio, pero también lo son el entorno y la historicidad desde la que se procede, los cuales determinan de manera drástica el desenvolvimiento de los acontecimientos.
No cualquier camino da lo mismo en el recorrido de la evolución. Y esta es la principal diferencia entre nuestra visión, y la visión posmodernista.
Volvemos a la cultura. Volvemos al autor.

2.2.1. La evolución en la producción artística

Está muy difundida la asunción de que toda obra nace como negación de la literatura anterior, o como copia de la misma. Mejorada o no, parodiada o no, como sea, pero imitándola al fin.

«…El futuro no es nuestro se anuncia, aquí y ahora, con el bisturí entre los dedos y la alegre certeza de que en la literatura, como en todo arte, sin rupturas no hay relevos.» (Trelles Paz, 2009, p.19)

Esto se debe a que es sencillamente imposible producir arte (o cualquier otro hecho cultural) cerrándose a toda influencia externa. La influencia del entorno y de la historicidad (individual o colectiva) existe; podrán asignársele valoraciones negativas, positivas o neutras, pero las causalidades, el recorrido evolutivo están siempre presentes las intertextualidades bajtineanas: nadie crea a partir de la nada.
Nuestra postura se ve reforzada con el hecho de que a lo largo de la historia del pensamiento ha ocurrido que individuos pertenecientes a diferentes geografías y épocas concibieron ideas equivalentes de forma independiente. (Las duplas Wallace-Darwin, y Piaget-Vygotsky constituyen apenas dos casos paradigmáticos...) ¿Cuántas veces nos sucede que, en soledad, articulamos pensamientos que después leemos de autores que nunca habíamos visto antes? ¿Cuántas a veces creemos que hemos “descubierto” algo por nosotros mismos, pero tiempo después nos damos cuenta de que, en realidad, ya lo habíamos leído bastante tiempo antes de (creer) haberlo descubierto?, …sólo que lo habíamos asimilado, “hecho nuestro”, y luego vuelto a exteriorizar con nuestras propias palabras. Todos estos ejemplos demuestran la existencia del entramado cultural al que en honor a la teoría literaria podríamos llamar palimpsesto cultural, el cual, ya sea en el arte o en el pensamiento, indica a las claras por qué, en este ensayo, preferimos utilizar la palabra producción por sobre la de creación. (O, en todo caso, si se nos escapa “creación” en algún momento, debe entenderse como “producción a partir de”, más que “concepción ex nihilo”.)
Stravinsky, uno de los mayores compositores del siglo XX, supo expresar mejor esta misma idea al referirse a quienes lo llamaban músico revolucionario:

«El arte es constructivo por esencia. La revolución implica una ruptura de equilibrio. Quien dice revolución dice caos provisional. Y el arte es lo contrario del caos. » (Stravinsky, 2006)

Este palimpsesto, esta intertextualidad, va más allá de una sola área: a nivel histórico-social, todas las áreas, todos los saberes humanos se influyen mutuamente, en mayor o menor grado; a nivel personal, los diferentes roles que un mismo individuo desempeña dentro de su comunidad también se ven mutuamente afectados.
Una de las áreas más permeables de todas es la que corresponde a la producción artístico-intelectual:

«Fenómeno social por excelencia, el arte participa en el progreso y en la decadencia de una sociedad.» (Reszler, 2005, p. 45)

(Tenga a bien el lector, por un momento y para priorizar la empatía con Reszler, tomar su mención de “progreso” de manera positiva, resignarle una teleología.)
Ahora bien, ¿por qué tenemos la sensación de que la decadencia y el progreso, que se manifiestan en muchos niveles de la sociedad, no tienen igual de pronunciados sus correlatos en la Ciencia y la Técnica? Tal vez porque la tecnología no puede “retroceder”, como sí pueden hacerlo las sociedades desde el punto de vista de las ciencias sociales: desde el punto de vista tecnológico, los hitos alcanzados son acumulados uno tras otro en una clara “linealidad” de los avances científicos y tecnológicos, a los que una civilización no renunciará ni aun en sus peores crisis morales (o de “decadencia social”, como afirma Bauman); por ejemplo, una sociedad que fabricó la bomba atómica podrá prohibir su futura fabricación, pero no puede “olvidarla”. [Llámese etnocentrismo si se quiere, pero en este ensayo daremos por supuesto que una civilización caníbal o incestuosa, es más “primitiva” -pura y exclusivamente en esos planos- que otra en la que no tienen cabida tales prácticas.]
En la vereda opuesta, desde el punto de vista de los derechos humanos, por ejemplo, las guerras ocurren una y otra vez; aun habiendo un cierto aprendizaje, se incurre una y otra vez en el error: “Como dice Schopenauer, cuando uno ha sobrevivido a dos o tres generaciones se siente como si estuviera en un circo viendo a un saltimbanqui realizar, una y otra vez, las mismas acrobacias.” (Castillo, 2007, p. 139)
Esto último se aplica, como dijimos, a las artes. Los claroscuros se disipan cuando recordamos el concepto de teleología: aunque los intelectuales y artistas se influyen unos a otros, de cuya influencia dependen sus producciones, y aunque podamos aplicar el concepto de evolución a las artes, afirmaremos con Sorel que:

«Hablar del progreso en arte es como hablar del progreso de la luz solar". […] El Arte, el verdadero, es un maximum, y el maximum no se supera jamás. Un Miguel Ángel está en el mismo plano que un Fidias.»  (Reszler, 2005, p. 80-81) 

Sin negar la intertextualidad, de la que hablamos con anterioridad, Sorel (citado por Reszler) quiere decir que, en tanto avance o linealidad acumulativa, no hay Progreso -con mayúscula- en el arte. Nosotros también.

2.2.2. La cultura como hecho colectivo

Por todo dicho más arriba, llegamos a una conclusión no menos importante: Toda producción cultural es un hecho Colectivo pues, aunque la obra pertenezca al individuo que la corporeizó, es la Sociedad la que crea las condiciones de posibilidad de dicha obra:

«En ambos (Deleuze y Foucault), al igual que en Lacan, el sujeto cartesiano (¡por fin cuestionado!) es retirado del sitial metafísico en el cual fue entronizado como un ser esencial y a-histórico para mostrar que se trata de una construcción, de un proceso, de un resultado constructivo. […] Foucault demuestra que aún la creación más osada, la imaginación más lúcida no sabría sobrepasar sino en una mínima proporción lo que la episteme de la época determina como posibilidad. Lacan demuestra en su enseñanza que el sujeto, en tanto producto de la diferencia significante, no puede situarse más allá de la materialidad discursiva que lo determina.» (Hodgson, 2005, p. 26-27)

O, dicho de manera más drástica, pero también más brillante, por Mijail Bakunin:

«[…] (C)ada hombre aporta al nacer, en grados por lo demás diferentes, no ideas y sentimientos innatos, como lo pretenden los idealistas, sino la capacidad a la vez material y formal de sentir, de pensar, de hablar y de querer. No aporta consigo más que la facultad de formar y de desarrollar las ideas y, como acabo de decirlo, un poder de actividad por completo formal, sin contenido alguno ¿Quien le da su primer contenido? La sociedad.» (Bakunin, 2003, p. 95)

Inevitablemente, esta línea de pensamiento nos lleva al movimiento de la Cultura Libre, el cual se basa en dos pilares: el primero de ellos, ya mencionado, es que “toda producción cultural es un hecho Colectivo”; el segundo, se apoya en la premisa de que  “la información es poder”: pues el conocimiento como herramienta nos vuelve capaces, eficientes, versátiles, e inmunes a engaños y manipulaciones de terceros. Por lo tanto, el mayor Activo que puede tener una Sociedad es la libre circulación de la información; sin restricciones, sin arbitrariedades egoístas, sin fines materialistas, sin censuras.
…Pero, para no desviarnos más de lo necesario, retomaremos estos tópicos de manera más oportuna, en sucesivos capítulos.

La Función del Autor en la Actualidad. (Ensayo, 1/7)

1. PRESENTACIÓN

1.1. Propósito, ideología fundante y estructura del Ensayo

El propósito del presente trabajo es identificar la función que cumplen los autores de obras dramáticas en nuestra sociedad actual. Para llevar a cabo esta empresa de manera satisfactoria, debemos cumplir ciertos requisitos ineludibles:

En primer lugar, definir de la forma más completa y menos ambigua posible, lo que entendemos por autor, así como los conceptos abstractos que utilizaremos a lo largo del ensayo y que, por su polisemia, pueden prestarse a confusión: términos tales, como arte, creación, progreso o cultura. Por ello incursionaremos en distintas definiciones, digresiones que favorecerán la comunicación, es decir, lo más importante en el intercambio de ideas: que el lector sepa a qué se refiere el texto aunque no esté de acuerdo con el mismo, ya que siempre el lector podrá estar de acuerdo con las acepciones escogidas, pero no con su uso, o viceversa; pero evitaremos, así, que sucedan ambas cosas al mismo tiempo, evidencia de des-entendimiento insalvable.

Muchas de estas definiciones se encuentran en el capítulo “Algunas consideraciones previas”, comenzando por la búsqueda de la naturaleza de lo artístico, en la que definiremos el quehacer artístico a partir de sus elementos constituyentes, pero también, como un plano distintivo del individuo-artista, en comparación con otros planos del mismo individuo: individuo-miembro de familia, individuo-alumno, individuo-juez, etc.

En segundo lugar, es necesario introducir al lector en la cosmovisión que conduce todo el ensayo y que funda nuestra particular perspectiva del rol del autor. Este punto es crucial si lo que se busca es la sinceridad y la transparencia. Por ello, comenzaremos el ensayo encarando de lleno una dicotomía sobre la que pendula la inmensa mayoría de los estudios culturales, y que nos parece nociva: la dicotomía “posmodernismo vs. teleología” (sobre la que trataremos en el apartado que, apelando a algo de humor, hemos decidido llamar “Sacudiéndonos la teleología de encima”).

Esta dicotomía dicta que el devenir de las sociedades asume dos posturas posibles: la postura “teleológica” en la que la historia se dirige por una senda determinada hacia un “destino” que sucederá indefectiblemente –o que estaba destinado a nosotros, pero del cual podemos renegar, o fracasar en su obtención–, es decir, la clásica idea de Progreso (con mayúscula); y la postura posmoderna que, en su intento de escapar a toda visión moralista de la historia, defiende que todos los caminos son igualmente válidos, todas las razones son igualmente legítimas. Postura que no encontramos del todo errada, pero que, pensada a la ligera, nos lleva rápidamente al vale todo y al sálvese quien pueda, y que además, tiene una falencia crucial: si por alejarnos de la visión teleológica-destinista del devenir histórico y planteamos el rol del autor como una función libre de valorizaciones, al aterrizar en la realidad, nos encontramos con su cara opuesta, y que son todos los valores que existen concretamente y que interactúan entre sí condicionando el devenir histórico, por ejemplo, el valor actual y vigente en nuestra sociedad occidental de la renovación por la renovación misma. En nuestros días, lo que no cambia, lo que no se renueva, envejece y queda caduco con una prontitud exasperante, pero el reemplazo obligado neutraliza la novedad, y entonces, “todo cambia para que nada cambie”.

Hecho que nos lleva a preguntarnos: ¿Cómo lidiar, siendo autores, con estos valores intrínsecos de la cultura que caminamos?, y a su vez, ¿qué cultura (en tanto sociedad) estamos caminando?

Ingresamos, entonces, de lleno a la descripción del contexto en el que se mueve el autor. Descripción que abordaremos en el capítulo “La problemática y su contexto”.

Finalmente, luego de establecer un dominio conceptual y una parametrización del medio en el que navega el autor, nos toca encarar el objeto mismo de este ensayo: El rol del autor. Cosa que haremos en el capítulo: “El autor y su oficio”, luego de definir al autor tanto por qué es lo que hace, a partir de haber definido su obra, como por cómo hace lo que hace, es decir, a partir de la relación del autor con su obra; y de hablar un poco de los gajes del oficio, en tanto circuitos, alternativas, y demás.

Contestar a todas estas cuestiones es el fin del presente ensayo. Las mismas marcan, al mismo tiempo, su Presentación y su Conclusión. Por medio de ellas, intentaremos construir una “interpretación válida” (preferimos “Interpretación” a “Teoría” o “Hipótesis”) sobre la situación actual y el futuro de la producción autoral de nuestro país, desde una perspectiva bio-psico-social, pero también filosófica y práctica, aunque a primera vista se piense que hay una contradicción insalvable en ello.

Pero antes de continuar, para satisfacer el primer requisito del que hablamos más arriba, es necesario que definamos qué entendemos por obras dramáticas:

1.1.1. Las obras dramáticas

En esencia, las obras dramáticas solamente están diferenciadas de las demás obras artísticas por el hecho de dirigirse, desde su misma concepción, hacia una instancia performativa ulterior. Instancia que sucede a la etapa de escritura, previa a la recepción final por parte del lector/espectador/oyente; los medios o soportes a los que están destinadas estas performances pueden ser escénicos, audiovisuales, sólo fonéticos, o sólo visuales, pero siempre apuntan a esta segunda instancia.

A pesar de que las obras dramáticas presuponen una etapa más en su recorrido respecto de las demás obras literarias, en nuestro trabajo nos abocaremos a los responsables de primera parte: los escritores (del guión o de la obra de teatro, por ejemplo); por lo tanto, trataremos las obras dramáticas como un género literario más, puesto que el rol del autor de obras dramáticas ―en tanto escritor― no es diferente al rol de los escritores de poesía ni de otros tipos de narrativa literaria (cuentos, novelas, etc.), como tampoco difieren las naturalezas de unas y otras producciones artístico-intelectuales: todas las diferenciaciones internas (de modos narrativos, estructura, soporte y demás) subyacen de esta instancia performativa agregada, la representación o performance, pero no influyen en el rol final del realizador primario respecto de la sociedad.

Por lo tanto, a los fines de este ensayo, emplearemos como equivalentes los términos obra literaria, artística o dramática, o simplemente, obra, así como también los términos autor, escritor y artista, confiando en que el lector sabrá comprendernos, pero además, en que ganaremos en empatía y universalidad, sin perder nada de precisión.

Procedemos de esa forma por otra causa: los dramaturgos y guionistas, suelenser “escritores”; o, para que no se entienda como una tautología: estén reconocidos o no, son escritores. De modo que tomaremos muchas citas de escritores, aunque se trate de novelistas o poetas “puros”, porque su contribución en nuestro ensayo sobre el rol del autor es tan válida como cualquier otra. (Sin embargo, dicho sea de paso, muchos de los escritores que mencionaremos han escrito obras teatrales: El otro Judas o Israfel, por caso, de Abelardo Castillo; o guiones radiales: Stephen King, por ejemplo, ya que tiene una estación radial y él mismo conduce un programa en ella; o guiones para cine y televisión; también sus novelas se han adaptado exitosamente al cine, como es el caso de varias de King, o de La insoportable levedad del ser, de Milan Kundera, a quien también citaremos, entre otros.)

2. ALGUNAS CONSIDERACIONES PREVIAS

2.1. Sacudiéndonos la teleología de encima: “Función” vs. “Misión”

Hay un orden necesario en todo cuestionamiento: un orden dictaminado por las causalidades. No podemos responder a la pregunta sobre el presente del rol del autor en nuestra sociedad, o sobre su inmediato futuro, sin antes profundizar sobre la esencia del autor mismo, es decir, la naturaleza del oficio de quien produce las obras dramáticas, según le toca vivir en nuestros días.

La naturaleza del rol del autor ―que no ha cambiado demasiado desde sus orígenes―, determina la influencia de esta actividad en el tejido social, y condiciona tanto la situación presente, como a futuro, de los agentes que la ejercen.

Hablar de influencia es hablar de trascendencia, pero también es hablar de necesidad, sea esta necesidad natural, como la de alimentarse, o artificial, como en el caso de la necesidad “creada” por el mercado para vender un producto comercial superfluo.

En vistas a su trascendencia y necesariedad, y siempre hablando en términos sociales, externos al individuo, llegamos a un punto crucial en el cual aporta seriedad a nuestro análisis averiguar si existen otros agentes ―no autores― que satisfagan a la sociedad con especias de la misma naturaleza que aquellas con las que la satisfacen los autores; debemos saber qué es lo que hacen, preguntarnos entonces:

¿Tiene un rol establecido, específico, excluyente, el autor de obras de ficción en nuestra sociedad actual? …Podríamos resumir diciendo que el papel del autor es producir obras dramáticas, lo cual, por ser redundante, carece de sentido. Además, si contestamos sólo con una mirada sociológica, el análisis estaría incompleto, puesto que así como no todos los fenómenos sociales son explicables desde la psicología, tampoco lo son enteramente explicables por la sociología. De modo que complementaremos nuestro enfoque con una perspectiva psicológico-económica que nos ayude a situarnos en una mejor posición desde la que podamos resolver este problema de manera clara y concisa.

Pero antes, recurriremos a la filosofía para cerciorarnos de que vamos por buen camino: ¿Por qué “Rol del Autor” y no “Misión del Autor”? ¿Hay alguna diferencia?

Mientras la palabra “misión” suele acarrear o connotar un sentido teleológico de destino, entendida como “estar-ahí-para-algo”, la palabra “rol” está despojada de todo destinismo: algo que cumple un papel en un sistema o estructura determinado, y que más bien “hace-algo”, por un lado, y “está-ahí”, por el otro. La diferencia es que podría no hacerlo, o podría hacerlo de muchas maneras diferentes, por un lado, y por el otro, que nada lo obliga a ello, ningún mandato o razón superior.

Podríamos pensar la situación como la diferencia que hay entre un puente corto y el tronco de un árbol: el puente tiene una función inherente a su construcción que es la de posibilitar el traslado de uno a otro lado del mismo, sea a través de un curso de agua, de un precipicio o de lo que sea que atraviese. Esa es su misión. Mientras que un tronco puede utilizarse para cualquiera de esos menesteres (siempre y cuando el largo y la resistencia del mismo lo posibiliten, claro), y en ese momento estará cumpliendo un rol, un papel circunstancial: “servir de puente”, pero su misión era la de proporcionar sostén y transportar nutrientes desde el suelo hasta la copa del árbol del que era parte antes de ser utilizado como puente.

Lo que se opone, entonces, entre rol y misión es una cuestión teleológica, pero también, y primordialmente, de libertad: el tronco puede ser usado como puente (o para cualquier otro fin para el que sea útil), o puede no serlo, pero su misión, aquél destino al que sí está esclavizado, es ser vehículo y sostén de la planta que fue. Lo mismo le pasa al puente: puede ser reciclado y adquirir otra función, pero su misión habrá sido la de ser puente.

Como dijimos, en definitiva, se trata una cuestión de libertad.

2.1.1. La cuestión ética

Teniendo en cuenta todo lo anterior, ¿es el autor un tronco cumpliendo el rol de puente, o un puente creado específicamente para tal fin? ¿Está ahí el autor para algo que lo trasciende, o simplemente cumple un papel que podría no cumplir?

Desde este ensayo, argumentaremos a favor de que ese “para algo” es una necesidad artificial creada por la sociedad (solemos creer que los autores están ahí para el placer y entretenimiento de quienes consumen su obra, dejando afuera que tal vez lo que los haya impulsado a ser autores sea su propio placer y no el del espectador). Pero inmediatamente caemos en otra apreciación muy común: si no existiera el rol del autor, ¿debiera de existir para satisfacer las necesidades “artísticas” de los individuos que devendrían en autores?, es decir, ¿necesitan las sociedades de productores de relatos de ficción?

Si algo bueno nos enseñó el posmodernismo, es a darnos cuenta de que nuestra cultura está atravesada por una teleología totalitaria, es decir, a todo le atribuimos un destino, un fin, antes que una causa. En nuestra cultura occidental, las causas no interesan (tanto) si hay un fin, ¿verdad? Como excepción, están las ciencias, pero en ellas se sigue aplicando este mismo principio, ya que su fin es averiguar las causas …para describir, predecir e interferir; en las ciencias, las causas son valiosas porque forman parte de las finalidades, mientras que en la vida cotidiana, las causas son pisoteadas por la opinión pública, las convenciones, el frenesí irrefrenable. Puesto que el futuro es más importante que el pasado, y éste sólo cobra importancia si puede modificar a aquél… Todas estas ideas provienen de la idea iluminista de Progreso, sí, con mayúscula, y de la búsqueda del hombre de dominar la naturaleza; búsqueda a la que se opondrá la posmodernidad luchando contra las mayúsculas: nos dirá “no hay Progreso”, “no hay una (sola) Verdad”, “no hay un Destino”. …Y cada quien que vaya por donde quiera: sabemos holgadamente que cuando a uno le dicen lo que tiene que pensar o hacer, tiende a hacer exactamente lo opuesto: el famoso “no pise el césped”, pues bien, el posmodernismo llegó para pisar el césped.

2.1.2. Si hay una razón, hay infinitas razones. O ninguna .

La linealidad iluminista ha sido reemplazada por la infinitud posmoderna, pero con el paso de las décadas nos damos cuenta que con la supuesta auto-determinación, hemos obtenido también desorientación, confusión y desamparo; nos damos cuenta de que, al fin y al cabo, la posmodernidad también es totalitarista.

Muchas personas se resisten a abrazar el posmodernismo por la evidencia de que si todo tiene sentido, entonces, nada tiene sentido. A esto ya lo decía muy atinadamente la escritora Sylvia Plath, con su famosa cita:

«Perhaps when we find ourselves wanting everything, it is because we are dangerously close to wanting nothing.»

…Que en nuestro idioma significa: “Tal vez cuando nos descubrimos queriéndolo todo sea porque estamos peligrosamente cerca de no querer (absolutamente) nada.” Y, más acá en el tiempo, el sociólogo Zygmunt Bauman:

«No obstante, si la idea de progreso en su forma actual nos resulta tan poco familiar que uno se pregunta si aún está entre nosotros, es porque el progreso, como tantos otros parámetros de la vida moderna, ha sido “individualizado”; lo que es más: desregulado y privatizado. Está desregulado porque la oferta de opciones para “mejorar” las realidades presentes es muy diversa, y porque el tema de si una novedad en particular significa verdaderamente una mejora respecto de otra ha quedado librado, antes y después de su aparición, a la libre competencia entre ambas, competencia que perdura incluso después de que ya hemos elegido una de ellas. Y el progreso está privatizado porque el mejoramiento ya no es una empresa colectiva sino individual: se espera que los hombres y mujeres individuales usen, por sí mismos e individualmente, sus propios ingenio, recursos y laboriosidad para elevar su condición a otra más satisfactoria y dejar atrás todo aquello de su condición presente que les repugne.» (Bauman, 2006, p. 144)

Es muy notable cómo la joven poeta llega, a través de su propia introspección individual, a la misma conclusión que Bauman y tantos otros intelectuales: el sinsentido del todo-da-lo-mismo. ¿Hay alguna diferencia real entre los dos descubrimientos, uno desde la poesía, el otro, desde la ciencia? La diferencia radica en el rigor de lo científico, por un lado, y la libertad de lo artístico, por el otro. Los acartonamientos a los que obliga la rigurosidad son sorteados por las diferentes formas del arte sin perder legitimidad, al contrario: la introspección poética es una de las formas más perfectas de la autenticidad (lo veremos unas páginas más abajo, cuando abordemos la naturaleza de lo artístico). Es esta misma introspección la que marca la diferencia entre lo descubierto cerebralmente por el escalpelo científico de Bauman, y lo que “siente” la sociedad de manera bovina, sin articularlo. En Plath, en la literatura, convergen el sentimiento, la observación y la crítica.

Generalizando, todos nos creemos inadaptados respecto del resto de la sociedad, rechazados por buscarnos a nosotros mismos, todos creemos estar en contra de la corriente, todos creemos ser diferentes de manera absoluta ante nuestro prójimo… esto es parte de la confusión general, pero esta autenticidad está apoyada en un sentimiento sin análisis de las causas que queda abolido cuando un texto literario nos llega hasta el tuétano, o cuando una teoría científica nos describe mejor de lo que nosotros mismos podríamos hacerlo.

Uno de los grandes inconvenientes ante los cuales nos enfrentamos al momento de argumentar en contra del totalitarismo posmoderno es que, entre otros factores, está firme y legítimamente fundamentado en que, culturalmente hablando, cada uno de los “valores” (siendo el más abarcador de ellos, el sentido de la propia existencia) creados por cada individuo es tan válido como cualquier otro, pues nada de lo que hagamos tiene sentido en sí mismo, ni nos acerca a ninguna Verdad anterior a nosotros mismos. [Nota: Un corolario de lo anterior es que, guiados por el ultra-relativismo, tendemos a pensar (consciente o inconscientemente) que, al fin y al cabo, nada de lo que hagamos es moralmente tachable o criticable, salvando ciertos límites extremos que nos impone la moral contextual (como matar, por ejemplo, …y ni siquiera eso se respeta a veces).] O, para retrotraernos a la metáfora del puente: descartando el aspecto biologicista (reproducir nuestra especie), estaríamos condenados a ser eternos troncos de árboles utilizados como puentes, en lugar de haber sido traídos al mundo para ser puentes.

Entonces, ¿cómo establecer una escala jerárquica por sobre otras, en cuestiones meramente ético-morales?, o mejor, ¿puede establecerse, desde una óptica no posmoderna, una función que no esté contaminada por una ética?

(Próximamente) Enlace a la Segunda Parte.

“¡Cread y compartid!”: Henry Miller, Krishnamurti y la Cultura Libre!

(Si esto no es Cultura Libre, díganme qué lo es…)

Dice Henry Miller:

“Una de las diferencias sobresalientes entre un hombre como Krishnamurti y los artistas en general, radica en sus respectivas actitudes hacia su papel. Krishnamurti destaca que existe constante antagonismo entre el genio creativo del artista y su ego. El artista imagina, dice Krishnamurti, que lo grande y sublime es su ego. Este ego desea utilizar para su propio beneficio y engrandecimiento el momento de inspiración durante el cual obtuvo el contacto con lo eterno, momento, precisamente, en que el ego estaba ausente, sustituido por el residuo de su propia experiencia vital. La intuición, sostiene Krishnamurti, es la que debe servir de única guía. En cuanto a los poetas, los músicos y todos los artistas de verdad, deberían desarrollar el anonimato, deberían desprenderse de sus creaciones. Pero con la mayoría de los artistas sucede exactamente lo contrario: quieren ver sus firmas en las obras que crean! En suma, mientras el artista se aferre al individualismo, jamás conseguirá volver permanente su inspiración o sus poderes creativos. La cualidad o la condición del genio creativo no es otra cosa que las primera fase de la liberación.”

Henry Miller, Los libros en mi vida, 1950.