La Función del Autor en la Actualidad. (Ensayo, 7/7)

4.2. Finalmente: el rol del autor

4.2.1. El autor como catalizador del cambio social; el arte como “fuerza estructurante”

Hemos descartado la teleología desde el principio mismo de nuestro ensayo. Dando por hecho, entonces, que no hay una “misión” que cumplir, ninguna ética, ningún activismo de ningún tipo, volvemos a la pregunta acerca del rol del autor: ¿Cuál sería éste? ¿Por qué? ¿Para qué?

Dependientes del hombre, los saberes son los verdaderos catalizadores: ellos contienen a la ciencia, a la tecnología, a la ética, como afirma Buch, pero también comprenden al arte, a toda la producción artística. Si concebimos la sociedad como el sector en que se unen el agua dulce del río y el agua salada del mar: es allí donde actúa el autor. Su función de catalizador modifica el curso natural de las cosas, o al menos, la velocidad en la que suceden. Algo que no huelga explicitar aun a riesgo de repetirnos demasiado, es que el rol del autor de obras dramáticas, en tanto que catalizador del cambio social, es el mismo que el de los demás artistas. Así como el de los demás difusores o investigadores de los otros saberes (ciencias, tecnologías, religiones, etc.), pero atendiendo a las especificidades que hemos descripto a lo largo de este ensayo. Podría no existir, pero no es intercambiable.

Hablando desde una perspectiva socio-económica, también podríamos decir que el rol del autor es proveer de recursos económicos a éste, pero hoy por hoy eso no se cumple en su mayoría (y mucho menos, por desgracia, en el tercer mundo; …sucede, sin embargo, que al institucionalizarse dicho rol, ha ido adquiriendo otros engranajes que tienen necesidades y funciones por sí mismos, propias: No podríamos decir que “la función del autor” es sustentar económicamente al mismo autor, pero sí, que el autor escribe para su propio sustento. Uno de esos “engranajes” es el “lector”, otro, entonces, el bolsillo del autor…), además de que esto no hace más que ubicar a la disciplina entre cualquier otra, pero sin la especificidad con la que cuenta un plomero, un ingeniero civil, o un periodista. En cambio, nos detendremos a ver qué especificidades posee el rol para el autor. Tal como hemos sugerido, ¿tendrán que ver estas especificidades, con la explicitud, la consciencia y la espontaneidad?

La función de todo ser humano es, biológicamente, reproducirse; y éticamente o religiosamente, la realización personal, o simplemente: ser feliz. Por lo tanto, la parte catártica del arte del autor, en tanto y en cuanto lo acerca a la felicidad ―expresión, catarsis, reconocimiento, …― no entra aquí como especificidad de la respuesta: La función del autor más tiene que ver con dar información. Y la cuestión, antes que qué información dar, es de qué manera hacerlo: Al respecto, es muy inspirador lo que (desea más que) sostiene Reszler, con su frase: “el arte, salido del pueblo, se dirigirá al pueblo” (Reszler, 2005, p. 50). La idea es enorme y fructífera a más no poder si la relacionamos con el arte actual parte del “ranchito” egoísta del individuo que no busca más que llegar a otro individuo (que no necesariamente es el lector-espectador). Es la crítica constructiva de la forma de ser del arte actual, en donde el autor serializado produce obras serializadas para el individuo serializado.

«Lo “público” se encuentra colonizado por lo “privado”. El interés público se limita a la curiosidad por la vida privada de las figuras públicas, y el arte de la vida pública queda reducido a la exhibición pública de asuntos privados y a confesiones públicas de sentimientos privados (cuanto más íntimos, mejor). Los “temas públicos” que se resisten a esa reducción se transforman en algo incomprensible. […] Compartir intimidades, como no cesa de señalar Richard Sennett, tiende a ser el método preferido, sino el único restante, de “construcción de comunidad”. Esta técnica de construcción sólo puede dar a luz “comunidades” frágiles y efímeras como emociones dispersas y erráticas que cambian de objetivo sin ton ni son, a la deriva en su búsqueda infructuosa de un puerto seguro: comunidades de preocupaciones compartidas u odios compartidos ―pero en todo caso comunidades “perchero”, reuniones momentáneas alrededor de un clavo en el que muchos individuos cuelgan sus miedos individuales y solitarios.» (Bauman, 2006, p. 42-43)

Desde nuestra postura evolucionista, el autor tiene el poder de favorecer o inhibir el cambio social. Así como la flexibilidad genética favorece la evolución, el papel que desarrolla el autor dentro de una sociedad favorece el cambio, sin entender a este último como “Progreso”, ni como avance con carga ética. Pero aunque este poder, o esta función, no es algo que pueda ejercerse a consciencia, ni implica necesariamente que deba ser ejercido (nuevamente, a consciencia) inexorablemente, en un punto, se vuelve electivo. (Si no existiera este poder, no habría habido tantas hogueras de libros –científicos, por supuesto, pero también literarios– a lo largo de la historia.) A nivel consciente, si alcanzamos a vislumbrar todos estos contenidos, podremos, al menos en cierto grado, obrar de acuerdo a nuestro deseo, pues “quien entiende lo que ocurre y por qué ocurre, es libre”, diría Spinoza.

«Como ya se dijo, dar nombre al problema es una tarea intimidante, pero si ese sentimiento de incomodidad o infelicidad ni siquiera se puede nombrar, desaparece toda esperanza de remediarlo. No obstante, aunque el sufrimiento es privado y personal, un “lenguaje privado” es incongruente. Lo que se nombra, ―incluso los sentimientos más secretos, personales e íntimos― sólo es adecuadamente nombrado si los nombres elegidos circulan públicamente.» (Bauman, 2006, p. 74)

La decisión está en ejercer a consciencia la función de catalizadores, o rechazar ejercerla a consciencia, puesto que catalizadores seremos siempre, aunque no lo deseemos: sea facilitando o inhibiendo los cambios sociales.

Si decidimos ejercer nuestro rol, entonces, la autenticidad del mensaje es más importante que su contenido (más allá de que sea moral o políticamente correcto o no), autenticidad en términos de la relación de honestidad entre el autor y su obra, más allá de su deseo o no de “cambiar el mundo”, autenticidad, en términos de independencia, también: la obra debe ser expresión directa, sincericidio, antes que un medio para generar dinero a su autor, o reconocimiento de sus pares.

4.3. Ser o no Ser un Catalizador (o “Sobre la moral”)

«Para las personas que confían en su poder para cambiar las cosas, el “progreso” es un axioma. Para las personas que sienten que las cosas se les van de las manos, la idea de progreso resulta impensable y resultaría risible si la oyeran. […] Y las razones son fáciles de identificar. En primer lugar, la conspicua ausencia de un agente capaz de “mover el mundo hacia adelante”. En nuestro tiempo de modernidad líquida, la pregunta más acuciante, y a la vez más difícil de contestar, no es “¿qué debe hacerse?” (para hacer del mundo un lugar mejor y más feliz), sino “¿quién va a hacerlo?”» (Bauman, 2006, p. 142)

Hasta aquí, hemos escapado todo lo posible de la moral como eje fundante de nuestro discurso. Ya no lo haremos.

Hasta ahora, hablamos de compromiso del autor para con la obra; con nuestra búsqueda de la objetividad hecha a un lado, buscaremos ampliar dicho compromiso, intentaremos ahora alzar una voz racional y con peso argumental, en este vórtice de superficialidad descartable en que navegamos.

El autor debe sacarle el jugo a su rol de catalizador, ¿cómo?, incursionando con su introspección y su gran capacidad de observación, en aquel territorio inexplorado del que hablamos, tomando todos los riesgos, para volver luego a la superficie, provocando, a difundir las sus descubrimientos:

«La gente llama ideas peligrosas a las ideas nuevas. Si fueran honrados, deberían decir: peligrosas para mí. Bien mirado, una idea nueva es rarísima y es la respuesta de la inteligencia humana a una necesidad humana nueva, de ahí que las llamadas ideas peligrosas sean las únicas ideas necesarias. Lo realmente peligroso son las viejas ideas. Tienen la inmovilidad y la fascinación de la muerte. Claro que, hablando con sinceridad, el que corre verdadero peligro cuando aparece en el mundo una idea nueva es su inventor.» (Castillo, 2007, p. 126)

 4.3.1. Consciencia. Importancia de la información. Compromiso Social.

La incidencia del autor en el cambio social se efectúa a través de la información que éste brinda por medio de su obra. Stephen King podrá decirnos: “Y si crees que sólo es cuestión de informar, mejor que renuncies a la narrativa y te busques un trabajo de redactor de manuales de instrucciones.” (King, 2004, p. 173)

Pero no nos referimos a esta clase de información, ni tampoco a la apología o a la propaganda política, sino a la información que subyace de la consciencia de nosotros mismos como individuos y como comunidad, a la información que en cuanto es asimilada, deja de ser pasiva para pasar a ser conocimiento activo. Ahora sí tendremos a Stephen King a nuestro favor, pues así como dice la frase anteriormente citada, también afirma, en referencia a que debemos activar los cambios sociales por medio del arte, lo siguiente: “La vida no está al servicio del arte, sino al revés.” (King, 2004, p. 82)

De modo que hay dos veredas:

La de los defensores de “el arte por el arte” y de la proliferación indiscriminada, por un lado, y por el otro, la vereda de los que elegimos hacernos cargo: “Todos somos responsables de todo, por todo y ante todos. Son palabras de Dostoievski.” (Castillo, 2007, p. 117) Castillo también menciona na anécdota que vale la pena transcribir, no porque queramos decir nada con ella, sino simplemente porque la reflexión que suscita es tremenda:

«Jean-Paul Sartre, hacia los años setenta, pronunció una frase que recorrió el mundo y que puso en cuestión la buena consciencia de los literatos de su tiempo: «Ante un chico que se muere de hambre, La náusea no tiene peso».» (Castillo, 2007, p. 115)

Si nos informamos, tenemos más chances de activamente ante un obstáculo, sea para contrarrestarlo, destruirlo, o construir una opción alternativa. Sin importar la naturaleza ni el origen del obstáculo, sea cual sea, lo que usaremos inexorablemente para atravesarlo es la información. La banalidad no crece en las plantas. La idiotez y la ceguera, tampoco. Nosotros las creamos y las desparramamos. Y si no es “la solución”, al menos, es una parte constitutiva esencial y primaria de la misma.

Pero los autores no debemos olvidarnos que mayoritariamente se busca una apoyo estético en nuestros productos, y más allá de lo provocativos que puedan ser, agregarles el componente estético-ético al del placer hace mucho más efectiva la información que transmitimos. Pero sin confusiones: la proletkultur no informaba. Era propaganda vacía, que incluso a veces, desinformaba o transformaba voluntariamente. En la vereda opuesta, están obras como “Tiempos modernos”, de Charles Chaplin, que no hacían otra cosa que concienciar en clave de humor. O muchos comediantes de monólogos humorísticos (como el Stand Up de George Carlin o Doug Stanhope)

Es sencillo. Izquierdas o derechas, ideologías en el sentido estricto, no tienen nada que ver con esto. Es una cuestión de en qué mundo queremos vivir, y en cuál, no.

Y, con todo esto, lo que quiero decir es que, además de informarnos. Tenemos que informar. ¿Sin filtros? ¿Sin prejuicios? ¿Sin dirección? No importa. Lo que importa es que algo se mueva, como afirman los dramaturgos Julian Beck y Judith Malina, aunque tal vez sin tanta drasticidad:

«”No queremos abandonar la ciudad (no importa qué ciudad donde el Living Theatre haya dado sus representaciones) sin haber contribuido, aunque sea modestamente, a dar un golpe a la armazón social y hecho crujir algo.” Destruir o destruirse, tales son los términos de la apuesta: “El objeto del teatro revolucionario es intensificar la violencia hasta que él mismo se quiebre o, o que el sistema contra el cual se rebela, sea quebrado”.» (Reszler, 2005, p. 111)

¿Por qué hacer tanto hincapié en todo esto?

Cada vez más, estas razones, o miradas, hacen crecer dentro de nosotros, más una certeza: “No hay nada menos inocente, nos recuerda Bourdieu, que el laissez-faire. Contemplar la miseria humana con ecuanimidad mientras se aplacan los remordimientos con el ritual invocatorio del credo NHA (‘no hay alternativa’) es ser cómplice.” (Bauman, 2006, p. 225)

Sabemos que no es fácil. Sabemos que las instituciones tienen la sartén por el mango, lo que hace que “Resulta evidente la escasez de esos potenciales revolucionarios (aquí, Bauman desprovee este término de su contenido político. En esta oportunidad lo utiliza en sentido neutro, sin juicio de valor, refiriéndose con “revolucionarios”, ni más ni menos, que a agentes del cambio), de gente capaz de articular el deseo de cambiar su situación individual como parte del proyecto de cambiar el orden de la sociedad” (Bauman, 2006, p. 11); por otra parte el sociólogo advierte que la independencia y la auto-determinación genuinas acarrean responsabilidades y riesgos que las masas intuyen y no están dispuestas a correr: “El resultado de la rebelión contra las normas […] es la agonía perpetua de la indecisión […] algo capaz de convertir la vida en un infierno.”(Bauman, 2006, p. 22-26)

¡…Con razón hay tan pocos “potenciales revolucionarios”!

Por todo ese frenesí cotidiano, del que venimos hablando desde los inicios de este ensayo, por la apabullante ausencia de instantes de paz en los que reflexionar y encontrarnos con nosotros mismos, y con el otro, caemos en la cuenta que ser parte de este Sistema termina por borrarnos intelectualmente de la faz de la Tierra, entre obligaciones sin fondo y necesidades artificiales, por lo menos al 99% de los que caminamos sobre ella. Ahora sí, sin darle la espalda a la ética ni a la teleología, proponemos que una de las Misiones más importantes del autor, del artista, sea devolver la existencia intelectual al espectador, y a sí mismo. A través, entre otras cosas, del extrañamiento, la piedra en el zapato… que el arte nos devuelva.

5. CONCLUSIONES

5.1. Libres para ser catalizadores efectivos.

Si queremos ejercer activamente nuestro papel de catalizadores sociales, además de ser libres, debemos estar libres: no todo tiene por qué ser color de rosa. De hecho hay más adrenalina y diversión si nos salimos del caminito de hormigas.

«Poder y Cultura son, en el sentido más profundo de los términos, diametralmente opuestos, y el florecimiento de uno de ellos no es concebible sin el debilitamiento del otro.» (Reszler, 2005, p. 16-17. Palabras citadas de la obra de Rocker, «Nationalism and Culture»)

Allí empieza el tire y afloje con el Mercado y las Instituciones, así como la búsqueda de otros caminos alternativos: Crowdfunding, YouTube, Cuevana, Bacua, y los eternos y tan necesarios subsidios y becas.

También de Reszler, lo que habla la siguiente cita puede deberse a que una vez que una fuerza o una voluntad ha llegado al Poder, el cambio ―es decir, la evolución―, pasa a ser su enemigo. Por tal motivo, nunca pueden llevarse bien la estructura y el arte:

«Erigiendo la uniformidad como ideal, el Poder es siempre estéril. […] La Cultura descubre su vocación en la variedad y universalidad, en la misma medida en que el Poder se consagra a la adoración de formas y esquemas establecidos de una vez por todas.» (Reszler, 2005, p. 17-18)

 5.1.1. Sobre la llegada de la obra a su público y el elitismo

Ya hemos mencionado que el quehacer artístico es elitista ―sobre todo en el tercer mundo―, ahora veremos algunas de sus causas y consecuencias.

«Para el hombre que apenas puede matar el hambre, el arte es un lujo; pero para el hombre que vivirá en la sociedad de la abundancia del futuro, se convertirá en una necesitad.» (Reszler, 2005, p. 61)

Con “el arte es un lujo” se refiere a la realización artística, a su producción, más que al consumo… pero el consumo tampoco escapa al elitismo.

Precisamente por esto, los que pueden hacer arte, harían bien en contribuir a la emancipación intelectual de los que no pueden emanciparse ellos mismos a través del arte.

Pero además del elitismo en el consumo y en la producción, desde una perspectiva individualista, lo malo del elitismo, desde una perspectiva más amplia, es que las porciones desplazadas de la sociedad en su posibilidad de “hacer arte”, se quedan sin “representantes” en el mundo artístico: los catalizadores que sí estén en actividad, no podrán representarlos puesto que la empatía nunca es perfecta. Los grupos desplazados, que carezcan de catalizadores sociales que “pateen para su lado” deben resignarse a que historia siga sin inclinarse a su favor.

5.1.2. Telón

Somos los catalizadores. Los agentes del cambio que pide Bauman desde la sociología; los portadores de la fuerza estructurante de la sociedad, de los que habla Buch desde la técnica. Si es que acaso antes no: ahora lo sabemos. Estemos o no de acuerdo en hacer algo, sabemos qué puede hacerse y para qué hacerlo. Conocemos las implicancias que tiene esa tarea. La pregunta que subyace, entonces, es:

¿Vamos a hacerlo?

6. BIBLIOGRAFÍA

  • Bakunin, Mijail. Dios y el Estado ― 1ª ed. La Plata : Terramar. 2003.

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  • Buch, Tomás. El tecnoscopio ― 5ª ed. Buenos Aires : Aique Grupo Editor. 2001.

  • Busaniche, Beatriz. Argentina copyleft: la crisis del modelo de derecho de autor y las prácticas para democratizar la cultura ― 1ª ed. Villa Allende : Fundación Vía Libre. 2010.

  • Castillo, Abelardo. Ser escritor ― 1ª ed. Buenos Aires : Seix Barral. 2007.

  • Castoriadis, Cornelius. Ventana al caos ― 1ª ed. Buenos Aires : Fondo de Cultura Económica. 2008.

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  • Foucault, Michel. ¿Qué es un autor? ― Colección textos mínimos. Universidad Autónoma de Tlaxcala, México.

  • Gringberg, Miguel. Beat Days = Días Beat: visiones para jóvenes incorregibles ― 1ª ed. Buenos Aires : Galerna. 2003.

  • Hodgson, H. G. «Deleuze, Foucault, Lacan: una política del discurso ― 1ª ed. Buenos Aires : Quadrata. 2005.

  • King, Stephen. Mientras escribo ― 1ª ed. Barcelona : Plaza & Janés. 2004.

  • Mailer, Norman. Un arte espectral ― 1ª ed. Buenos Aires : Emecé Editores. 2008.

  • Miller, Henry. Plexus ― 1ª ed. Barcelona : Edhasa. 2009.

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  • Stravinsky, Igor. Poética musical ― 4ª ed. Barcelona : Acantilado. 2006.

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  • Zátonyi, Marta. Una Estética del arte y el diseño de imagen y sonido ― 5ª ed. Buenos Aires : Kliczkowski. 2002.

La Función del Autor en la Actualidad. (Ensayo, 6/7)

4. EL AUTOR Y SU OFICIO

4.1. Definición de Autor

El autor es un ser “completo” ―o, al menos, autónomo― guiado por un cúmulo de propósitos e intereses que unifican o que tiñen de una finalidad toda su producción. Esta “finalidad”, sin embargo, lejos está de la teleología de la que hablamos e intentamos ―con éxito, espero― despegarnos antes, en este mismo ensayo. El autor no está ahí-para-algo (misión → futuro), como dijimos, pero sí está-ahí-por-algo (pasado ← causa).

Recordemos por un momento nuestra previa interpretación del individuo como una serie de planos relativamente independientes unos de otros, pero unidos a través de la consciencia; dicha interpretación nos previene de encasillarnos en la sola faceta de “escritor“ de ninguna persona.

Tampoco vamos a entrar en los bizantinismos foucaulteanos (aunque los mencionaremos) que desplazan al sujeto: el autor existe y tiene nombre y apellido, aunque la faceta “autor” sea apenas uno de esos planos de esa persona, entre tantos otros, y está condicionado por todos los demás, por supuesto. De manera que si el mercado reina en la actualidad, es lógico que el plano económico sea uno de los más determinantes en nuestra existencia, incluyéndonos como autores.

Sin embargo, el plano “del artista” en una persona es un plano que atraviesa a los demás de una forma tajante y sumamente influyente. Más que otros planos o roles. La razón estriba en que la inmensa mayoría de los roles sociales que personifica cada individuo dentro de la sociedad a la que pertenece están muy acotados en tiempo y espacio: por ejemplo, una persona es futbolista sólo cuando está jugando al fútbol, y poco tiempo después; una persona es fanática de los videojuegos cuando está jugándolos, o a lo sumo, cuando los está comprando, y poco tiempo después; un comerciante, por ejemplo, no es comerciante cuando está sentado a la mesa almorzando con toda su familia, ni un médico lo es cuando está dentro de un supermercado o cuando está de viaje turístico, a menos que alguien se convierta accidentalmente en su paciente tras sufrir algún accidente. El escritor, sin embargo –y en esto están de acuerdo Abelardo Castillo, Henry Miller, Juan L. Ortiz, etc., etc., etc. la lista es interminable (y sólo basta preguntar a nuevos autores para agrandarla)– …es escritor todo el tiempo: es escritor cuando escribe, pero también cuando almuerza con su familia, cuando está de viaje, cuando juega al tenis y en las charlas con sus amigos, el escritor es escritor aún mientras tiene relaciones sexuales. Claro que hay salvedades, y matices de carácter cualitativo: en este último ejemplo, sobre todo, pero asumimos que el lector ha entendido la idea general.

Debemos tener en consideración dos aspectos, al menos, el primero, es que no se trata de establecer que una actividad o plano individual es mejor que otros, ni que la trascendencia sea positiva o negativa para el individuo en cuestión; el segundo aspecto tiene que ver conque no debemos olvidar que los auto-elogios que se propician los escritores ―tan repetidos en todos los idiomas, en todas las épocas― son tan razonablemente lógicos, y al mismo tiempo poco confiables, como los auto-aumentos de los legisladores: al ser ellos mismos los únicos que legislan tales aumentos, ¿cómo no propiciárselos si no habrá nadie que los sancione por ellos?, o en el caso de los escritores: ¿quién escribirá bien sobre ellos, sino ellos mismos? Claramente vemos que lo lógico no implica legitimidad, ni la excluye; …pero existe.

De modo que somos un sujeto condicionado y condicionante (es precisamente para llegar a esta conclusión, que nos detuvimos tanto en los capítulos anteriores: es el contexto lo que marca a fuego el carácter de cada uno de los autores, así como la naturaleza de su oficio es la que determina la forma en que los mismos van a relacionarse con su entorno en tanto que “clase”), incluso hemos esbozado el rol del autor, pero seguimos sin definir qué es lo que hace autor al autor. Y la respuesta no debe hacerse esperar: un autor se define por su obra.

La actividad autoral puede desarrollarse por diferentes carriles, a partir de distintos patrones, y cada “tipo” de autor debe ser tratado separadamente, pues su naturaleza es diferente. No es lo mismo escribir por encargue que por placer, no es lo mismo escribir por necesidad económica, que hacerlo por necesidad catártica. De igual forma, una cosa es definir al autor por qué es lo que hace, y otra, que lleva a lugares muy lejanos, es definir al autor por cómo hace lo que hace. Por ello, definiremos al autor a través de dos enfoques: la relación del autor con su obra y la relación del plano autoral del individuo con los demás “planos” de éste, teniendo en cuenta la naturaleza indivisible-no-monolítica de los individuos en comunidad, es decir, la interpretación de los planos antes mencionada.

Pero antes de continuar con nuestras definiciones, nos parece oportuno insertar unas palabras a propósito del texto “¿Qué es un autor?”, en el cual Michel Foucault nos pregunta de forma descarada: “¿Qué importa quién habla?“, e inmediatamente niega la existencia del autor-individuo, para luego efectuar su famoso desglose:

«La desaparición del autor se convirtió, para la crítica, en un tema dominante en lo sucesivo. Pero lo esencial no es constatar una vez más su desaparición; hay que localizar, como lugar vacío ―indiferente y apremiantes a la vez― los sitios en donde se ejerce su función.» (Foucault, p. 5)

Estos “lugares” donde se ejerce la función del autor inexistente serán “el nombre del autor” , “la relación de apropiación”, “la relación de atribución” y “la posición del autor”. Por más provocativa que sea la aseveración de Foucault, es más que obvio que el filósofo hace desaparecer al autor-como-individuo en función de la guerra que en esa época estaba llevando el estructuralismo en contra del sujeto (más tarde retomada por el posmodernismo), y lo hace de acuerdo a dos premisas:

La primera es interna al tema desarrollado y tiene que ver con la esencia poderosamente colectiva de la cultura.

En su aspecto negativo esta “colectividad” se opone a la autenticidad individual, a la originalidad; cuanto más leemos ―cualquiera sea el área del conocimiento humano que estemos indagando―, más descubrimos que no somos originales: quien se crea original, es porque no ha investigado lo suficiente, y nos permitimos aseverar esto con la fuerza de los hechos, aunque nuestros amigos constructivistas digan que los hechos no existen…; y entonces adquirimos la percepción nostálgica (…y errónea, por cierto) de transitar una época en la que ya “todo ha sido dicho”: tal cantidad de investigadores ha vivido a lo largo de la historia que nos precedió, que seguramente el tema sobre el que estemos investigando ya ha sido abordado de manera equiparable por alguien antes que nosotros. Incluso en las artes ―sea poesía, música, o cualquier otra―, ya alguien ha incursionado en eso hacia lo que nos dirigimos… Esta situación, puede desalentar a cualquiera. ¿Vale la pena seguir abultando con matices insignificantes? Para nosotros los autores, aquí es donde cobra aún más importancia el costado catártico/placentero de la producción artístico-intelectual, pero eso es otro tema. Lo importante ahora es mencionar la barrera de “reiteración” que hay que superar para entrar en el verdadero territorio inexplorado, y lograr la originalidad, que en efecto, y a pesar de la sensación de que no “hacemos” nada nuevo, existe.

Sigamos con Foucault, esta vez, de la mano de Hodgson, y retomemos luego la idea anterior:

«El “autor”, tal y como lo define Foucault, no es pues un sujeto específico que responde a la pregunta: “¿quién escribe?”, sino una función propia del discurso, transformada luego en una categoría, un criterio de clasificación y ordenamiento por medio del cual se asigna al texto y a su producción un “autor” específico.» (Hodgson, 2005, p. 106)

Foucault no sólo elimina al Sujeto en aras de la Estructura: por pura formalidad falsamente humilde, por mera incitación discursiva, Foucault tira la toalla. Pero no lo hace de forma sincera: él antes que nadie, como uno de los filósofos europeos más influyentes del siglo pasado, sabe que hay territorio por descubrir de sobra (la barrera de “lo inexplorado” de la que hablamos). Y de esta manera, al neutralizar la primera premisa, llegamos a la segunda razón por la que Foucault asevera la desaparición del autor:

Foucault recurre a esta provocación para trascender, para llamar la atención.

La historia de las ideas nos dice que entre dos pensadores igual de profundos o trascendentes, sobresale el más provocador: el ruido, los gritos, atraen miradas, y las miradas, el reconocimiento. Esto, si el pensador se lo merece, claro, pues una vez obtenida la atención a través de la forma, es menester retenerla por medio del contenido. Diógenes el cínico fue uno de los primeros. Nietzsche es la apoteosis de ello en nuestra era. …Y Foucault ha aprendido muy bien el oficio.

Invito al lector a relacionar esta metodología de agitar las aguas para llamar la atención, con el componente que provocativo del arte: Los mismos motivos por los que sobresalen los pensadores más provocadores no hacen más que reforzar al arte como catalizador social de gran importancia, ya que la obra artística es provocativa por naturaleza. Llama la atención por naturaleza.

Volviendo a Foucault, nosotros no estamos del todo de acuerdo con omitir la influencia de los demás planos del individuo-artista en la definición de autor. Pero tampoco vamos a desestimar de plano este tipo de abordaje. Es notable ver con cuanta frecuencia filósofos de segundo orden (pues, claro, si fueran “de primer orden” no lo harían) desechan teorías preciosas y precisas de otros filósofos sólo porque van en contra de las de ellos. Y hacen esto de manera descuidada, que tira por tierra todo el esfuerzo que venían realizando en la construcción de sus propias teorías. Como que ningunean las teorías ajenas de una manera que no guarda coherencia con la preocupación que venían demostrando en el tratamiento de determinado tema. Las desechan, sin más, porque no les sirven, sin analizarlas en profundidad, sin tomar de ellas lo que sí sirve. Nosotros, en cambio, aun a riesgo de aparecer blandos, buscamos la comprensión, la integración, el consenso, siempre que podemos: Rescataremos las funciones que Foucault le atribuye a la función-autor, sin borrar al sujeto de la faz de la tierra. …No podríamos negar la función del autor cuando se manifiesta tan a menudo en cuestiones como la que cita Castoriadis: “¿Por qué el mismo trozo, digamos, una sonata ‘número 33’ de Beethoven, sería considerado como una diversión si hubiera sido escrito por cualquier contemporáneo, y como una obra maestra imperecedera si fuera descubierto de repente en un granero de Viena?” (Castoriadis, 2008, p. 30)

4.1.1. A través de su obra

Aunque hay muchos tipos de escritores y cada uno de ellos posee una combinación particular de experiencias y motivaciones que le es propia, sabemos que ningún autor puede salir de sí mismo: el escritor es, entonces, su escritura, su obra lo define, es lo que lo hace precisamente, pertenecer a ese grupo de individuos.

No nos detendremos en este punto pues hemos dedicado casi un capítulo a definir la obra de origen o esencia artística. Baste decir que “artista es quien hace obras de arte…” A pesar de su provocativa recursividad esta definición es la más tradicional (y la más mística). Pero es la menos trascendente, ya que en el día a día, se ve casi completamente contaminada, lo cual demuestra que el arte es un oficio elitista, como veremos en unos momentos.

4.1.2. A través de su relación con su obra

Como una persona de carne y hueso, la postura que toma un escritor ante su obra es una de las distinciones más importantes que podemos realizar entre y sobre los autores. Tan importante es esta postura, que determina si dicho oficio será una elección cuasi-indistinta o un destino ineludible (que nace en el compromiso consciente)

Podemos identificar los tipos de acuerdo a los intereses motores: desde una perspectiva Interior-Exterior podemos encontrar aquellos en los que predomina la escritura por placer, y aquellos en los que predomina el deber (sea por necesidades económicas, o por el deber moralmente auto-impuesto de intentar cambiar el mundo). Desde una perspectiva Exterior-Interior: hallamos aquellos autores en cuyo arte predomina la institucionalidad (autoridad externa, trayectoria, defensa o acrecentamiento del prestigio, círculo artístico) o aquellos cuyas obras están predominantemente marcadas por pulsiones catárticas originadas en el exterior (desahogo por presiones externas, individualismo positivo, etc.)

Hay autores-sistema, y dentro de este grupo, autores-sistema-críticos y autores-sistema-incondicionales; hay autores-renegados, y dentro de este grupo, a su vez, autores-renegados-intransigentes y autores-renegados-flexibles; hay de todo. Y nada de esto define ni excluye al concepto de autor.

En el arte (y sobretodo en las ramas del arte que conforman los medios masivos o mainstream) se da el hecho de que el posicionamiento o la caracterización inicial del autor en relación con su arte y con sus otros roles dentro de la sociedad, determina de qué manera hemos de considerarlo, con un grado que no siempre existe en las demás actividades. Este posicionamiento se ve afectado, muchas veces por la relación que los autores tienen con el Poder, en términos de dependencia económica, pero también, con el circuito de las artes (audio-)visuales o performativas para las que escriben. Como cabe esperar, el prestigio, la trayectoria, en estos casos, juegan papeles muy importantes, sin embargo, no todo es lo que parece: en un mundo cultural abstracto donde prácticamente todo, incluyendo los valores morales, es dejado atrás por el frenesí acrítico del “movimiento por el movimiento”, donde “lo que es” será desplazado y reemplazado, el ejemplo de lo que hace el vecino, plasmado en las estadísticas, en números concretos, se llevan las de ganar.

«Siempre que el problema, por naturaleza, sea susceptible de ser resuelto por individuos y por medios de esfuerzos individuales, la persona que busca consejo necesita (o cree necesitar) un ejemplo de lo que han hecho otros hombres y mujeres enfrentados con un problema similar. Y necesita el ejemplo de otros por razones aun más esenciales: hay mucha más gente que se siente “desdichada” que gente capaz de identificar y nombrar las causas de sus desdichas. […] La observación de la experiencia ajena, la posibilidad de atisbar las tribulaciones de los demás, despierta la esperanza de descubrir los problemas causantes de la propia desdicha, darles un nombre y buscar las maneras de combatirlos o resolverlos.» (Bauman, 2006, p. 72)

«Tal como observara Daniel J. Boorstin con agudeza, aunque no en broma, en The Image (1961), una celebridad es una persona famosa por su fama, así como un best-seller es un libro que se vende bien porque tenía buena venta. La autoridad sirve para engrosar las filas de los seguidores, pero en un mundo con objetivos inciertos y crónicamente indeterminados, el número de seguidores es lo que define ―y es― la autoridad.» (Bauman, 2006, p. 73)

Aquí no hablamos de calidad, sino en la decisión del autor de liberarse de las instituciones del circuito artístico más retrógradas, sin cuya independencia no se logra la autenticidad ni el estilo propio. [Autenticidad concreta, reflejada en el estilo tan característico y asignante (más funciones de autor foucaulteanas) que toman las obras de autor, gracias al cual es posible la cultura de autor, donde las obras son buscadas y “consumidas” de acuerdo al guionista o al dramaturgo que las escribió.] Vale la pena volver a cuestionarnos sobre la autoridad, más allá y más acá del círculo institucionalista literario al que los autores de obras dramáticas pertenecen. Al respecto, Mijail Bakunin tiene ideas muy interesantes para transmitirnos:

«Cuando se trata de zapatos, prefiero la autoridad del zapatero; si se trata de una casa, de un canal o de un ferrocarril, consulto la del arquitecto o del ingeniero. Para esta o la otra ciencia especial me dirijo a tal o cual sabio. Pero no dejo que se impongan a mí ni el zapatero, ni el arquitecto, ni el sabio. Les escucho libremente y con todo el respeto que merecen su inteligencia, su carácter, su saber, pero me reservo mi derecho incontestable de crítica y de control. […] Pero no reconozco autoridad infalible, ni aun en cuestiones especiales; por consiguiente, no obstante el respeto que pueda tener hacia la honestidad y la sinceridad de tal o cual individuo, no tengo fe absoluta en nadie. Una fe semejante sería fatal a mi razón, a la libertad y al éxito mismo de mis empresas; […]. Si me inclino ante la autoridad de los especialistas, si me declaro dispuesto a seguir en una cierta medida durante todo el tiempo que me parezca necesario sus indicaciones y aún su dirección, es porque esa autoridad no me es impuesta por nadie, […] Me inclino ante la autoridad de los hombres especiales porque me es impuesta por la propia razón. Tengo conciencia de no poder abarcar en todos sus detalles y en sus desenvolvimientos positivos más que una pequeña parte de la ciencia humana. La más grande inteligencia no podría abarcar el todo. De donde resulta para la ciencia tanto como para la industria, la necesidad de la división y de la asociación del trabajo. Yo recibo y doy, tal es la vida humana. Cada uno es autoridad dirigente y cada uno es dirigido a su vez. Por tanto no hay autoridad fija y constante, sino un cambio continuo de autoridad y de subordinación mutuas, pasajeras y sobre todo voluntarias.» (Bakunin, 2003, p. 32)

Yo recibo y doy, tal es la vida humana”, dirá Bakunin. Y en esas escasas palabras, resume todo el contenido de nuestro ensayo, de manera absoluta.

Pero debemos continuar.

Cuando hablamos de libertad, no la oponemos a los trabajos por encargue a los que debe atender el autor, sería una postura poco realista: “Afirmar que la ausencia de libertad ahoga la creatividad, o que no puede existir una obra de genio por encargo. A decir verdad, estas aserciones son falsas […] En casi todas las artes y casi siempre el artista ha trabajado por encargo.” (Castoriadis, 2008, p. 40). Sin embargo, debemos prestar atención también a las siguientes palabras de Octavio Paz:

«Ningún príncipe o papa del Renacimiento fue más generoso que los mercaderes de hoy con los artistas (no digamos con los deportistas, por caso; acotación mía). Pero son príncipes ciegos que reducen el valor del arte a su precio. Comprendo las razones de los defensores del mercado: sin mercado tendremos la imposición de una dictadura económica que produce, como en los países totalitarios, la corrupción y la hambruna. Pero la extensión de las leyes del mercado al ámbito de la cultura deja expuestos a los pueblos a terribles peligros del orden espiritual, moral y político, como vemos en los países capitalistas de Occidente. No tengo respuesta a esta pregunta, al menos en la situación actual del mundo.» (Castoriadis, 2008, p. 91)

Podemos preocuparnos, como lo hizo Paz ante la situación de la cultura actual, pero no caigamos en el error de querer cambiar las leyes del mercado desde la moral, pues dichas leyes son amorales. Podemos evaluarlas desde allí, pero la moral nunca será herramienta que funciones dentro de los mecanismos y engranajes del mercado.

Hablamos del único compromiso que parece quedarnos: el del autor con su obra, pero desgraciadamente, desde un punto de vista de masividad, de “llegada al gran público”, predominan los autores formulistas y mercadotécnicos, que funcionan como veletas que atienden al mercado antes que a los componentes de lo artístico. Autores “de best-sellers” que describe acertadamente Castillo:

«El autor de best-sellers, hablando en general, es un escritor profesional. Busca primero un tema, o se lo buscan, y después organiza una historia que de antemano es un éxito. […] El escritor, el poeta, es cualquier cosa menos un profesional, salvo que le demos a la palabra profesión su antiguo valor etimológico, el de profesar, […] pero entonces no escribe artesanalmente, escribe lo que debe o lo que puede. Tengo mis serias dudas de que un buen escritor pueda escribir sobre cualquier cosa. Incluso cuando imagina escribir “a pedido” es porque ese pedido coincide con algo que, íntimamente, él quería escribir o le importaba escribir. […] Por ejemplo, a nadie se le ocurriría pensar que, por bien que hiciera lo que hacía, la Madre Teresa era una buena profesional.» (Castillo, 2007, p. 73-74)

No es necesario incurrir en el absolutismo o la intransigencia de Castillo, para darse cuenta que dicho autor-veleta (sin desmerecerlo, ni considerarlo de manera despectiva) se ubica en un punto neutro respecto de su función del autor como catalizador social. No favorece ningún cambio social. Sólo se limita a contribuir con la proliferación de obras con la que alimentar la máquina insaciable de la “modernidad líquida” baumaneana. Aunque el autor de estas características jamás deje de hacer arte, más que artista, es un mercader, un despachante. Para este tipo de autor, la escritura no es un plano trascendente en su existencia más que desde el punto de vista económico, y entonces, se vuelve equiparable a cualquier otra actividad, al perder la singularidad de lo artístico que venimos describiendo durante el presente trabajo.

Acaso por motivos equivalentes, aquel autor para quien el arte no sea elección, sino destino (pero no un destino innato, sobrenatural, sino un destino de sinceridad y compromiso auto-impuestos, de aquí hacia adelante), por su forma de hacer arte, implementando menos fórmulas seguras, rehuyéndole a la comodidad, incursionando en lo desconocido, será el que más incida en el cambio social: «Crear (y, por lo tanto, también descubrir) siempre implica transgredir una norma; seguir una norma es mera rutina, más de lo mismo, no un acto de creación.» (Bauman, 2006, p. 218)

No debemos olvidar que todas las cualidades que hacen a la naturaleza de lo artístico, como dijimos, inciden en mayor medida cuanto mayor es la independencia del artista, desdibujándose progresivamente en caso contrario. Por lo tanto, en una situación ideal, el arte debiera generar ingresos para quien la produce, puesto que en efecto juega un papel muy importante en la sociedad. No estamos mistificando en este punto. Es notable el hecho de que cuanto más compromiso hay entre un artista y su obra, más hermanado se siente con los demás artistas, independientemente de la disciplina que desarrollen: música, letras, artes visuales, plásticas o performativas. Esta gran identificación entre artistas de diversas especialidades se debe a lo que tienen en común todas las artes, que más allá de ser lo que define al hecho artístico, es la demostración de que lo artístico per se existe y es mesurable, más allá de todo reduccionismo psicológico, sociológico o economicista por separado.

La Función del Autor en la Actualidad. (Ensayo, 5/7)

3.4. Más medio

Desde hace unas pocas décadas, nuestra realidad está siendo absorbida y re-interpretada por la tecnología con una vertiginosidad nunca antes vista, “el ritmo general de la historia se ha ido acelerando cada vez más en los últimos milenios y siglos” (Buch, 2001, p. 24). A raíz de ello, muchas transiciones están tomando lugar en el corazón de lo social: las instituciones de enseñanza se van quedando cada vez más rezagadas, independientemente de las políticas educativas, y no necesariamente por culpa de dicha tecnología, pues la capacidad de adaptación de una estructura tan grande como aquélla no está a la altura que los cambios continuos requieren.

Ni qué hablar de la escisión constante y continua de las instituciones religiosas, de la creciente cantidad de agnósticos y ateos (no planteo esto como un problema, en cambio, lo de la enseñanza sí lo es); o de los acontecimientos mucho más recientes relacionados con el conflicto gobierno-medios de comunicación, los cuales ponen en tela de juicio tanto la objetividad de los periodistas al momento de ejercer su trabajo, como el carácter de intocables de los miembros de los tres poderes estatales. Todos estos acontecimientos cuestionan los supuestos sobre los cuales se erigió la base misma de nuestra sociedad en un pasado no tan lejano, y terminan por minar la credibilidad e influencia de los medios y los poderes políticos, sobre todo.

Los espectadores ya van conociendo de a poco las reglas del juego: la velocidad frenética de la corriente ―sólo en la superficie, sólo en la superficie―, la necesidad de adaptación, el agotamiento de las reglas más viejas del juego, el surgimiento de otras nuevas; la farandulización de la política, por un lado; la mercantilización de los medios (…y de todo lo demás), por el otro. Sobre estas reglas deberemos hablar, si queremos encontrarnos con la verdadera esencia del autor…

En el ojo de este torbellino, por lo tanto, se encuentra la Cultura, causa y efecto al mismo tiempo. Y al decir Cultura, pensémosla estrictamente como el conjunto de producciones y de relaciones interpersonales de carácter mayoritariamente artístico-recreativo que tienen lugar entre los miembros de una comunidad dada, en un momento determinado. Ésta es sólo una de sus acepciones posibles, pero es la que escogeremos en el presente trabajo porque en otro caso, la definición también abarcaría la tecnología, las creencias, las leyes, y cualquier producto hecho por el hombre o utilizado de alguna manera por él, pasible de atribuírsele un determinado “valor” transmisible. En aras de la claridad, entonces, buscaremos aquella acepción más acotada de lo que generalmente se entiende por Cultura: lo artístico-recreativo.

3.4.1. Saber es Poder

En comparación con las sociedades que nos precedieron, es decir, además de estructural, profunda e intrínsecamente mercantilizadas, las nuestras son informáticas-informatizadas. En ellas, ahora no sólo tienen importancia el dinero, el poder y el “saber-hacer” (asígnesele el orden causal o jerárquico que se desee), sino que también cobra una gran trascendencia la información.

Valga una aclaración: en el presente ensayo utilizamos la palabra Información en su sentido pasivo, como sinónimo de datos, mientras que a la palabra Conocimiento la emplearemos con cierta connotación activa, ya que consideramos que los datos pueden estar o no allí, pero el conocimiento sí o sí necesita de un agente que lo contenga y aplique. El conocimiento, por lo tanto, se obtendría del procesamiento de la información, provenga esta de la experiencia, del aprendizaje formal o de cualquier otra fuente. En palabras de Einstein: “El Conocimiento proviene de la Experiencia: la Información no es Conocimiento. La única fuente del Conocimiento es la Experiencia”.

Acerca de la trascendencia de la información en nuestro tiempo, Bauman nos dice:

«El acceso a la “información” (mayoritariamente electrónica) se ha transformado en el más celosamente custodiado de los derechos humanos y en la actualidad el incremento del nivel de vida de la población en general es medido, entre otros factores, por el número de hogares equipados con (invadidos por) aparatos de televisión.» (Bauman, 2006, p. 165)

Por su parte, el investigador y docente Tomás Buch hace hincapié en el costado informatizado de nuestras sociedades, al afirmar que “comenzó justamente la tercera revolución tecnológica, en que nos encontramos en la actualidad.” (Buch, 2001, p. 26). Por detrás de la primera revolución tecnológica (revolución neolítica), “que ocurrió hace cinco o seis mil años […] (, consistió) en la domesticación de varias especies de vegetales y animales, y marcó el fin de una economía basada en la caza y la recolección.” (Con todos los cambios que conllevó la superación del nomadismo y la división social del trabajo durkheimeana), y de la “revolución industrial, la segunda revolución tecnológica, que comenzó lentamente en Europa, en los siglos XV y XVI.» (Buch, 2001, p. 25)

El lector estará de acuerdo, luego, en que el Conocimiento es Poder, en tanto implica “saber-hacer”, luego: la Información es Poder. Información que abarca desde la el saber-hacer de la tecnología y las ciencias duras, hasta el autoconocimiento de nosotros mismos como sociedad Y como individuos.

Por lo tanto, como adelantamos en el capítulo anterior al mencionar fugazmente los cimientos de la Cultura Libre, llegamos a la ampliamente compartida conclusión lógica de que en una sociedad libre, democrática, que defiende los valores de la justicia y la igualdad, la libre circulación de la información debe ser moneda corriente.

Sabemos que, idealmente, cada individuo cumple una función, un rol (o varios, claro, pero al menos, uno), en toda sociedad a la que pertenece, o que se encuentra en camino de cumplirlo: “en formación”, podríamos decir. Sin embargo, algunos de estos roles son más trascendentes que otros, en términos de injerencia o de influencia, dentro del entramado de la sociedad a la que pertenecen.

Respecto de la circulación de la información dice Marilina Winik, en su artículo “Ediciones copyleft”:

«La generalización del uso de tecnologías digitales cuestiona las formas de distribución de los bienes culturales en esta etapa del capitalismo cognitivo, en donde se valoriza la producción de conocimiento, el pensamiento y la circulación de ideas. Es así que aquellas prácticas y obras que se originaron como creaciones colectivas, ingresan en una lógica económica que las trata de la misma manera que a los bienes materiales, es decir, a partir del principio de la escasez y la propiedad privada entendida sólo materialmente. » (Busaniche, 2010, p. 143)

Cuando enfocamos nuestra atención en el punto de intersección de las aseveraciones anteriores, subyace que quienes tengan la capacidad de producir, modificar o administrar los mensajes que circulan dentro de la sociedadinformatizada, serán más poderosos ―nuevamente, en términos de influencias o injerencias― que quienes sólo tienen acceso a los mismos como simples receptores. Por caso, podríamos tomar a gobernantes y periodistas, ya que en principio, los primeros, son en esencia los encargados de producir los mensajes, mientras que, los segundos, mayoritariamente, los divulgan. (Aunque a veces sus roles se tergiversan, esto está muy visto y discutido. …Lógicamente, además del respectivo rol, los grados de poder varían de persona en persona, según variables que tienen que ver con las capacidades y los recursos disponibles de cada quién, pero también con el azar y la historicidad. Aclarar esto no debiera ser necesario… Tampoco todos los mensajes son equivalentes, ni poseen los mismos objetivos. Por lo tanto, no nos detendremos en este punto. En todo caso, lo abordaremos más adelante en detalle.) Sin embargo, sí podemos citar un rol que no está discutido aún ―no todo cuanto necesita estarlo, al menos― que es el de los docentes, como claros emisores de mensajes que “deben ser acatados” por sus alumnos.

3.4.2. El mercado

A la informatización de nuestras sociedades debemos agregarle la mercantilización universalizante de todos los valores, agentes y productos culturales: durante nuestra era, todo, absolutamente todo, es pasible de ser tomado como mercancía. Y la mayoría de las veces es tomado por tal.

Una de las primeras consecuencias de ello, a nivel de calidad o trascendencia de las obras culturales es que “…en el capitalismo no hay progreso sino proliferación de objetos gobernada por la lógica del mercado, según los principios reguladores de la oferta y la demanda.” (Hodgson, 2005, p. 58)

La dinámica generada entre la mercadotecnia y la informatización caracteriza a nuestra época en tres aspectos determinantes a nivel comunicacional: la vertiginosidad, la superficialidad y la falsa novedad. Estos tres aspectos están íntimamente interrelacionados: la vertiginosidad impide que los fenómenos calen en profundidad, la obsolescencia planificada produce vertiginosidad y falsa novedad, puesto que las novedades se suceden unas a otras con ninguna novedad), y aunque pueden explicarse de muchas maneras diferentes, comparten indefectiblemente un agente causal: el mercado.

«Alfred Sloan fue pionero de una tendencia que más tarde se haría universal. Toda la producción actual de mercaderías reemplaza “el mundo de objetos durables” por “objetos destinados a la obsolescencia inmediata.” […] En un mundo en el que las cosas deliberadamente inestables son la materia prima para la construcción de identidades necesariamente inestables, hay que estar en alerta constante; […] Como afirmara recientemente Thomas Mathiesen, la poderosa metáfora del panóptico de Bentham y Foucault ya no representa la manera en que funciona el poder. Mathiesen señala que hemos pasado de una sociedad estilo panóptico a otra estilo sinóptico: se han invertido los roles, y ahora muchos se dedican a observar a unos pocos. Los espectáculos ocupan el lugar de la vigilancia sin perder nada del poder disciplinario de su antecesora. Hoy, la obediencia al estándar (una obediencia exquisitamente adaptable a más de un estándar eminentemente flexible, desearía agregar) tiende a lograrse por medio de la seducción, no de la coerción… y aparece bajo el disfraz de la libre voluntad, en vez de revelarse como una fuerza externa.» (Bauman, 2006, p. 91-92)

Esa “seducción” de la que habla, si la transportamos al universo del autor, hace referencia directa al mainstream, por sobre la vanguardia: generalizando, son las fórmulas probadas las que venden (formatos hollywoodenses para las películas, las telenovelas con anclaje en problemáticas actuales, para la tevé, o los formatos estilo Rock&Pop para las radios, por dar tres ejemplos), y no los productos nuevos que contienen un alto porcentaje de riesgo (que es directamente proporcional a la distancia a la que se alejan de las fórmulas mencionadas). La repetición de este tipo de fórmulas también es una forma de “proliferación”, de goce estéril.

Pero no siempre reinó el mercado, así como tampoco estuvieron atravesadas por él todas las áreas del accionar humano. Es cierto que hubo otras épocas, y otras geografías en que no fue así, pero eso no es lo que nos convoca en este ensayo. Hoy sí reina el mercado, hoy sí atraviesa todas las actividades humanas. Sus leyes de la competencia salvaje –que incluyen bajar costos, aumentar ganancias, eliminar riesgos: generalizando, los grandes actores financieros apuestan al riesgo con sólo un porcentaje menor de sus capitales, nunca una porción crítica–, la moda efímera, la obsolescencia planificada, se han imbricado tanto en nuestras sociedades, que si queremos permanecer dentro del Sistema, no nos queda otra que desempeñarnos bajo sus normas, o arreglárnoslas para sobrevivir a contracorriente… Doblemente esta dificultad se presenta en el área de las artes, área que el Sistema deja de lado por no serle tan útil. Trataremos este tema en particular más adelante, cuando hablemos de la naturaleza específica del oficio del autor.

Volvamos a la trascendencia adquirida por aquellos que fabrican y distribuyen la información en nuestras sociedades. Saltan a la vista las profesiones históricas, rígidas, relacionadas con la información: la docencia, el periodismo, los gobernantes (o sus representantes, que vendrían a ser los representantes de los representantes, en un cuento de nunca acabar en el que todos se pasan la pelota, pero eso es harina de otro costal). Poco diremos sobre ellas, pues estamos aquí para preguntarnos por aquellos individuos que ―aunque no tengan un status social comparable al de los anteriormente mencionados, entendiéndolo en términos de prestigio, y generalizando, por supuesto, ya que en la práctica concreta, sin generalizar, no se podría hablar de nada: las generalizaciones son las que posibilitan la superación de la subjetividad hermética, son las que hacen posible, en definitiva, la comunicación― también producen o modifican mensajes, pero cuya actividad, por la naturaleza más personal y lúdica de los mensajes que manejan, es radicalmente diferente a las de los investigadores, los periodistas, los científicos, los docentes, los gobernantes. Ellos son los autores de ficción en todos sus soportes: sean guiones cinematográficos, radiales o televisivos, obras de teatro y demás géneros literarios; estén destinados a la difusión gratuita por internet (YouTube, Vimeo, etc.), a superproducciones millonarias, o a la mera lectura esperanzada.

Por supuesto que cuando hablamos de “naturaleza más personal y lúdica” al caracterizar las obras dramáticas, no queremos decir que sean menos serias ni profundas, en relación con su autor, que el resto de los mensajes (esto es, que sean menos serias de lo que las noticias, las políticas de gobierno, los contenidos educativos y demás mensajes los son para sus administradores).

Para quien vive de una actividad, su relación con ella es lo más serio que podría llegar a ser. Incluso si se trata de un humorista. Y es desde esta perspectiva desde la cual debemos acceder ―también― en el análisis de las actividades humanas: a partir de la relación del productor, con su obra, y no solamente a partir de la relación del productor (o de su obra) con la sociedad.

3.4.3. Atomización y sálvese quien pueda

El frenesí reinante, la incertidumbre que yace debajo de todas las superficies de nuestra cotidianeidad, la disgregación que todos sentimos, forman parte de mismo proceso junto con la atomización o “individualización”, como la llama Bauman:

«En pocas palabras, la “individualización” consiste en transformar la “identidad” humana de algo “dado” en una “tarea”, y en hacer responsables a los actores de la realización de esa tarea y de las consecuencias (así como de los efectos colaterales) de su desempeño. En otros términos, consiste en establecer una autonomía de jure (haya o no haya sido establecida también una autonomía de facto).» (Bauman, 2006, p. 37)

Aquí, Bauman compara la modernidad actual, con la anterior, con el ejemplo de las clases sociales, en donde uno pertenecía a ellas de facto, con sólo nacer en ellas. Sin necesidad de hacer nada. Es la forma que tiene el sociólogo de decir que el Sistema nos ha convertido en sujetos aislados entre sí en la búsqueda de la realización personal, relevando a cualquier tercero (sea el Estado, el prójimo, una “clase” o la comunidad toda) de su responsabilidad en nuestro destino. Esta soledad de nosotros ante nuestra vida, no tiene nada que ver con la soledad filosófica de uno ante su propia muerte, de la que vienen hablando los filósofos desde hace siglos. Esta soledad tiene que ver con pragmatismo más puro y materialista. Sus consecuencias se dejan ver en la atomización constante de todas nuestras instituciones y la dilución de nuestras energías:

«Con los ojos puestos en su propio rendimiento, y por lo tanto, desviados del espacio social donde las contradicciones de la existencia individual son producidas de manera colectiva, los hombres y mujeres se ven tentados, naturalmente, a reducir la complejidad de su situación para hacer de las causas de sus desgracias algo inteligible y por ende, tratable y remediable por medio de la acción.» (Bauman, 2006, p. 44)

Esto equivale a decir que “cada quien cuida su propio ranchito y el resto que reviente”. El eslogan por excelencia de nuestra era. [Relacionado a la interacción entre los mensajes y los agentes, y condiciona la forma (profundidad, seriedad, predisposición) en que son recibidos dichos mensajes.] El altruismo o la empatía, mal que nos pese, es la excepción, si hablamos de fuerza. De lo contrario, la injusticia y la pobreza no andarían tan campantes por nuestro planeta. Pero no estamos aquí, tampoco, para quejarnos, sino para aportar, cooperar, construir.

El libro “Modernidad Líquida” de Bauman tuvo mucha repercusión, no por ser el primero de su clase, sino por surgir cuando los fenómenos que describe ya eran vistos por la mayoría de sus lectores (no iniciados, se entiende) y entonces, fue comprendido adecuadamente y difundido consecuentemente.

Bauman ―recurriendo todo el tiempo a otros autores, es cierto, ¿…pero quién no lo hace, si pretende escribir con honestidad y respeto?― trata sobre los efectos de la frenética vida occidental de estos años y sobre la incertidumbre, la inseguridad y la angustia que genera dicha vida “líquida”. No se detiene demasiado, hay que decirlo, en explicar los orígenes de tal cambio, sino que pone todo el énfasis en las descripciones de los efectos de la “modernidad líquida” en todos los ámbitos de la vida cotidiana: laboral, familiar, social, … Siempre hablando de la liquidez de la modernidad actual (comparándola con la pesadez o solidez de la anterior: la primera modernidad) como algo negativo, dando a entender que se ha equivocado el camino, y proponiendo, por lo tanto, soluciones a medias.

En el presente ensayo, sin embargo, no contemplamos la idea de que necesariamente debamos hacerle frente al individualismo en términos absolutos, como sugiere Bauman (al hacerlo, me recuerda a la tesis de Umberto Eco sobre Apocalípticos e Integrados), puesto que no nos estamos apartando de ningún destino predestinado.

Por todo lo hablado hasta el momento, fundamentalmente sobre el compromiso para con la obra y la subsecuente libertad necesaria durante el proceso creativo, proponemos la existencia de un individualismo positivo, relacionado con la libertad, la autonomía y la consciencia, antes que con la ambición; y un individualismo negativo, que es al que nos referimos cuando utilizamos la palabra “atomización”, y está más relacionado con el egoísmo que con la justicia. Dicho de otro modo, el propio individualismo comporta dos caras de una misma moneda: un aspecto positivo y otro negativo (en efecto: al mejor estilo filosófico oriental del yin y el yang), que aunque muchas veces van de la mano, no siempre lo hacen, y hasta se excluyen otras tantas. Pensamos que, aun con todo lo negativo que conlleva, tal vez la fuente de la individualización de la que habla Bauman sea positiva (aunque muchas de sus consecuencias sean negativas, no todas lo son), en tanto es signo de movimiento: un síntoma de madurez o de cambio que exhiben nuestras sociedades. Debemos atravesar todo este proceso de descongelamiento, de crisis (o aunque no lo debamos atravesar, ya está hecho, así que da lo mismo), pero sin una autocrítica, corremos serio riesgo de borrarnos de la faz de la Tierra antes de cosechar lo sembrado por el aprendizaje.

Volviendo al texto Modernidad líquida, una de las falencias de Bauman es que no logra hablar del individuo concreto: digamos, el padre joven de familia, con su mujer y su hijita que mantener. Bauman no logra penetrar en el interior del sujeto, sólo explica las relaciones sociales extra-individuales. Respecto a esta crítica, más de un lector opinará, no sin algo de razón: “¡por supuesto!, él es sociólogo, no psicólogo”, pero no podemos negar que la Sociedad le habla al individuo sólo a través de los planos de éste, pues son estos planos el medio por el cual se relacionan los individuos entre sí: Así como la lengua no existe sino es plasmada en cada hablante, la Sociedad no existe sino hecha carne en cada uno de nosotros, por eso es tan importante psicologizar los estudios sociológicos; de lo contrario, se vuelven incompletos: mera estadística manipulable en lugar de respuesta.

Lo cierto es que la percepción de la decadencia existe (¿como un “malestar en la cultura”, acaso?) y “la individualización ha llegado para quedarse” (Bauman, 2006, p. 43). Debemos tener una visión panorámica de toda la situación, para luego abocarnos a lo que nos preocupa. Continúa Bauman:

«Sin embargo, hay dos características que hacen que nuestra situación ―nuestra forma de modernidad― sea novedosa y diferente. La primera de ellas es el gradual colapso y la lenta decadencia de la ilusión moderna temprana, la creencia de que el camino que transitamos tiene un final, un telos de cambio histórico alcanzable. […] El segundo cambio fundamental es la desregulación y la privatización de las tareas y responsabilidades de la modernización. Aquello que era considerado un trabajo a ser realizado por la razón humana en tanto atributo y propiedad de la especie humana, ha sido fragmentado (“individualizado”), cedido al coraje y la energía individuales y dejado en manos de la administración de los individuos y de sus recursos individualmente administrados. […] “No más salvación por la sociedad”, proclamaba el famoso apóstol de nuevo espíritu comercial, Peter Drucker. “No existe la sociedad”, declaraba más rotundamente Margaret Tatcher. No mires hacia arriba ni hacia abajo; mira hacia adentro tuyo, donde se supone residen tu astucia, tu voluntad y tu poder, que son todas las herramientas que necesitarás para protegerte en la vida.» (Bauman, 2006, p. 35)

En definitiva, el individuo está triste, inseguro, a la defensiva, insatisfecho, incompleto, porque la sociedad le enseña a competir por todo (la competencia capitalista, que, como la inmensa mayoría de los fenómenos humanos, tiene sus ventajas y desventajas) y entonces si el individuo N.N. no el más exitoso de su grupo, es infeliz. El gran inconveniente, ese que los defensores acérrimos del capitalismo siempre se olvidan de mencionar, es que la pirámide tiene, por naturaleza, un solo vértice. Esto implica que de todos los N.N., sólo uno se sentirá pleno: aquel que esté en la cima. Todos los demás no estarán satisfechos del todo con lo que la vida les ha deparado, independientemente de si decidan suicidarse, asesinar a su jefe, o desarrollen un cáncer por tensión nerviosa o angustia existencial…

«Lo que ya está a la vista, como consecuencia y a la vez motor de la revolución tecnológica en curso, es la globalización del mundo. La economía casi no reconoce las fronteras nacionales; muchos de los dos centenares de países formalmente soberanos tienen menos poder que un buen número de empresas multinacionales; la información recorre el mundo en forma instantánea. Todos los habitantes del planeta tienen acceso al espectáculo del estilo de vida de los países desarrollados, aunque no a su nivel y calidad, y los conflictos alcanzan repercusiones universales.» (Buch, 2001, p. 27)

Por lo visto, esta decadencia también es consecuencia de la frustración de no poder gozar de los placeres de los que goza la minoría más afortunada, por así decirlo, del mundo globalizado. Sea como fuere, la decadencia existe, y el arte la refleja (¡que no es lo mismo que decir que el arte esté en decadencia!), como no la reflejan la ciencia ni la tecnología, y la razón de ello, es que las producciones artístico-intelectuales están más relacionadas con el ser humano como un todo, que el resto de las disciplinas.

En toda esta marea es en donde nosotros, como autores, estamos obligados no sólo a navegar, sino que a abrevar también.

Hasta aquí el contexto.

La Función del Autor en la Actualidad. (Ensayo, 4/7)

(Breve homenaje al inmenso guitarrista…)

3. LA PROBLEMÁTICA Y SU CONTEXTO

En los tiempos que corren, pareciera que estamos caminando sobre un terremoto: todo cambia con una velocidad vertiginosa, todo caduca al instante en el que nace, todo es efímero. Varios autores pertenecientes a diferentes disciplinas han abordado esta temática desde mediados del siglo pasado; nosotros, desde aquí, retomaremos algunos de ellos, como Adorno, Horkheimer, Castoriadis y Bauman, entre otros. En mayor o menor medida, todos ellos se dieron cuenta de que ninguna institución está a salvo de la moda de lo perecedero: ni las religiones, ni los partidos políticos, ni los medios de comunicación, ni siquiera el Estado.

«La sociedad que ingresa al siglo XXI no es menos “moderna” que la que ingresó al siglo XX; a lo sumo, se puede decir que es moderna de manera diferente. Lo que la hace tan moderna como la de un siglo atrás es lo que diferencia a la modernidad de cualquier otra forma histórica de cohabitación humana: la compulsiva, obsesiva, continua, irrefrenable y eternamente incompleta modernización; la sobrecogedora, inextirpable e inextinguible ser de creación destructiva (o de creatividad destructiva, según sea el caso: “limpieza de terreno” en nombre de un diseño “nuevo y mejorado”; “desmantelamiento”, “eliminación”, “discontinuación”, “fusión” o “achicamiento”, todo en aras de una mayor capacidad de hacer más de lo mismo en el futuro ―aumentar la productividad o la competitividad―).» (Bauman, 2006, p. 34)

Esto no es nuevo, ni es difícil de observar. Uno de los trabajos más difundidos de los últimos años (al menos fuera del ámbito específico académico) es el citado texto “Modernidad Líquida”, de Zygmunt Bauman. Desde la aparición de dicha obra, ha transcurrido más de una década y ya todos nos damos cuenta de lo que describe el sociólogo con sólo mirar a nuestro alrededor y reflexionar un instante.

Sin embargo, son pocas las personas que se detienen a pensar en profundidad qué es lo que está en peligro y qué es lo que está en crisis. Pues no son sinónimos. Aunque su investigación y diagnóstico son profundos y, en muchos aspectos, acertados, Bauman, por caso, no se encuentra entre las personas que tratan de responder con sinceridad a la siguiente pregunta: ¿Tiemblan nuestros valores más profundos, los estandartes de nuestra cultura, realmente, …o tales valores e instituciones representan sólo la “superficie”, lo vulnerable a la evolución ―es decir, lo descartable― de nuestra civilización, mientras su “núcleo”, lo que realmente importa, sigue intacto? Dicho de otra manera: ¿Qué es “estar a salvo” en el reino de las transformaciones? ; o si, en última instancia: ¿es que “debe” salvarse algo? Estas preguntas son esenciales para comprender el devenir de las sociedades en general, y son ineludibles para plantearnos una reflexión seria sobre la nuestra en particular: El Rol del Autor en la Sociedad Actual.

3.1. La esencia del autor a partir del contexto

Como hemos dicho más arriba, intentaremos elucidar la situación actual de los productores artístico-intelectuales, en general, y de los autores de obras dramáticas, en particular; enfocándonos desde diferentes perspectivas: social, psicológica, política y/o económica, según el caso, para aprovechar de manera eficiente las ventajas que alternativamente nos proporciona posicionarnos en cada cosmovisión, pero sin hacer de este ensayo, un tratado especializado en ninguna de las áreas mencionadas en particular, sino un estudio sincrético de la función que cumple el autor en nuestros días.

Ya sea que parezca nuestra empresa demasiado ambiciosa o que estamos tomando un rodeo demasiado grande o innecesario, el lector podrá confiar en que considerar los todos los aspectos que mencionaremos a lo largo del presente trabajo será, en última instancia, beneficioso; pues la comprensión acabada de los procesos y la dinámica social en los que estamos sumergidos, nos posicionará de mejor manera en la amplia e hiper-conectada esfera de la producción artístico-intelectual “en” y “de” la que vivimos los autores de obras dramáticas: tanto de los circuitos teatrales o artísticos, como de los medios de comunicación, como la radio, el cine o la tevé, por dar sólo algunos ejemplos.

Pero para que el presente ensayo no recaiga en la categoría de manual de instrucciones o de estilo, ni en el de guía sobre cómo escribir una obra de teatro, guión o best-seller, debemos conceptualizar, delimitar, aquello a lo que nos referimos con “esfera de producción artístico-intelectual”: Llamarlos así implica una concepción desmitificada del Arte, una concepción que se aleja del artista como iluminado, superhombre o como “creador” de obras a partir de la nada.

Los individuos en sí mismos aportan su experiencia, su parecer, sus intereses, pero en última instancia, extraen todo ello de la misma Cultura a la que pertenecen: “¿Qué, quieren una originalidad total y absoluta? No existe, en el arte ni en nada. Todo se construye sobre lo anterior. No hay pureza en nada humano.” (Sabato, 2001, p. 194.) Y las diferencias entre distintas obras, de distintos productores de una misma sociedad se basan más en matices de perspectivas (por más amplios y divergentes que sean éstos), que en cosmovisiones de las fronteras de la sociedad que habitan: “La originalidad no consiste en escribir sin puntos ni comas o en contar sucesos que nadie haya podido imaginar, sino en ver la realidad desde uno mismo, y que el lector sienta: eso es exactamente lo que yo sentía.” (Castillo, 2007, p. 200)

Llegados a este punto, sin embargo, no debe hacer falta aclarar que la Cultura sólo existe al corporeizarse en los miembros de la comunidad (o en sus producciones como los libros, por dar un ejemplo, pero siempre a través de los individuos): Como anticipamos, no hemos venido para proclamar la “muerte del autor”, a lo Barthes, ni nada que se le asemeje. Son los individuos quienes hacen posible la cultura, aunque no puedan vivir por fuera de ella. Por lo tanto, el accionar del autor no es menos importante que la cultura, sencillamente, porque es necesario para su subsistencia.

La relación es simbiótica. No hay contradicción.

Siguiendo en esta misma línea, retomemos nuestra pregunta acerca de qué es lo que está en juego ―en términos de valores y cambio social―, en este terremoto actual en donde todo se disgrega y atomiza: si lo que representa “la superficie, lo descartable” o “su núcleo”, …y reflexionemos un instante sobre ello.

3.2. Inestabilidad Institucional

Las instituciones son creadas por la naturaleza humana, como vehículo para legitimar, proteger y propagar todo aquello de valor que la humanidad va construyendo, descubriendo o inventando conforme camina su historia: la tecnología, las leyes, las creencias, y llegan a incorporarse fuertemente, casi inseparablemente a la sociedad que las produjo, de manera de que en algunos casos cuesta pensarnos sin ellas. Como dice el sociólogo griego: “Estos valores no son dados por una instancia externa, ni descubiertos por la sociedad en sus yacimientos naturales o en el cielo de la Razón. Son creados por cada sociedad considerada.» (Castoriadis, 2008, p. 15) Por lo tanto, aunque es cierto que tales instituciones favorecen el cambio e influyen, con el tiempo, en nuestro comportamiento, no implica que no caduquen: “…sabemos que las ‘culturas’, las sociedades, son mortales. Se trata de una muerte que no es necesariamente general ni necesariamente instantánea.” (Castoriadis, 2008, p. 13)

Como vimos en el apartado sobre la visión evolutiva, el “éxito” de un atributo evolutivo (y tranquilamente podemos considerar las instituciones como adaptaciones culturales al entorno) nunca es permanente, pues el universo está en constante cambio. Todas las etapas caducan.

El movimiento es bidireccional: aquellos descubrimientos o inventos del hombre, lo afectan directamente y modifican la forma que éste tiene de ver su realidad, ese mundo acotado en el que vive y muere. Pero dichas creaciones del hombre no son las únicas que funcionan así, pues con la Naturaleza sucede lo mismo: ella nos condiciona ―tanto a nivel espacial, de los ecosistemas en los que estamos insertos, como a nivel fisiológico, el de nuestro mismo cuerpo), y nosotros a su vez interferimos en el mundo natural externo con todas las huellas que va dejando la civilización a la que pertenecemos, y en nuestro cuerpo, con todo aquello que lo afecta: drogas, medicamentos, cirugías y demás.

Otro ejemplo de ello es el de la Lengua (langue), presentado por Ferdinand de Saussure en su Curso de Lingüística General, quien mostró evidencias de que aunque nuestro lenguaje es creado por nosotros mismos, los seres humanos, aquél no puede ser modificado conscientemente por nosotros a nivel individual. Todos usamos la lengua, y este mismo uso la va modificando, pero cada uno de nosotros, por separado, no puede influir en estos cambios a nivel consciente o inmediato: las políticas gubernamentales imperativas y dictatoriales que buscan censurar o prohibir dialectos siempre han fracasado, la lengua siempre prevalece. Por ejemplo, el caso del dictador Franco, bajo cuyo mandato se llegó incluso a borrar lápidas escritas en euskera, o el de las políticas idiomáticas de la corona española durante la conquista, de misionar imponiendo el castellano sobre los idiomas nativos. La historia nos muestra que podrán acotar o debilitar una lengua, o intentar reemplazarla, pero sólo han podido borrarla eliminando a sus hablantes.

Sin embargo, la lengua es un sistema de convenciones, puesto que si no hay acuerdo entre los significados y las funciones de sus elementos, no puede establecerse una comunicación eficaz ni eficiente. Claro que esto es cierto, pero hay una gran diferencia entre el idioma en sí (distinto de la langue saussureana) y el lenguaje: mientras éste es una capacidad natural de nuestra especie humana (Chomsky, 1992) ―y hasta, diría, de nuestro reino animal―, aquél es su manifestación concreta, lo que llamamos una “institución” (en la actualidad está regulado ―aunque, por lo infructuoso de regular una lengua, como hemos visto, un término más apropiado sería: “es seguido”― por instituciones legitimadas públicamente, como la Real Academia Española, en nuestro caso). Esta diferencia es enorme y la trataremos más adelante en la medida en que sea apropiado o necesario para entender mejor el tema que nos compete en el presente ensayo: El rol del autor.

Otros ejemplos de instituciones son Google/Microsoft (¿acaso internet?), el federalismo republicano o el catolicismo (por citar un ejemplo en cada área mencionada más arriba: tecnología, leyes y creencias), pero no porque ello diremos que son parte de la naturaleza humana: apenas son consecuencias de los movimientos espiralados de la cultura, que algunas sociedades han encontrado útiles y han decidido mantener.

Ergo, la sociedad es un entramado institucional, pero hay necesidades, costumbres y pulsiones que funcionan por fuera de las instituciones y que al mismo tiempo las fundan. El arte es una de ellas.

El arte es una necesidad, bien, pero no debemos olvidarnos que es una institución también. Y aquí tenemos las dos teorías/acepciones de arte en una sola frase, que se nos presentan no para litigar a cuál pertenece la verdad, sino para complementarse.

De lo anterior subyace una característica basal de lo artístico, que lleva a muchos enfrentamientos y confusiones. Y es que el componente institucional del arte, sufre los mismos retardos y desajustes que las demás instituciones (que la legal, la educativa, etc.), mientras que el componente expresivo de la misma, habita en la cresta misma de la ola del cambio social.

Las instituciones suelen ser normativas o descriptivas, por principio. Mientras que las fuerzas sociales que aquellas cabalgan (pulsiones, necesidades reales, costumbres, idiosincrasias) se fundan en la libertad. Siempre fue así.

3.3. Tesis de nuestro ensayo: primer abordaje

En el caso del arte, la historia se repite: Ni la censura, ni las imposiciones pretendidas pudieron modificar este principio. Allí nacen todas las confrontaciones entre vanguardia y tradición, entre incomprensión y conformismo, entre underground y mainstream. Y allí mora y se desarrolla el productor artístico-intelectual del que hablamos en este ensayo.

La Cultura ―y con ella, el Arte y quienes la producen― es cambio, es devenir, es acompañamiento de la sociedad, porque escapa a las legislaciones conscientes más que ninguna otra área de la misma. No estamos diciendo que no esté regulada por cierta institucionalidad, pero lo que sí decimos, es que su naturaleza escapa a ella, y se sumerge en lo más profundo del inconsciente colectivo.

Inconsciente colectivo que tiene al autor como intérprete preferencial.

Como agentes corporeizantes de la cultura que son, como vehículos necesarios y activos modeladores de la producción artístico-intelectual, este ensayo propone que los autores son verdaderos catalizadores del cambio social.

En el entorno de la química, un “catalizador” es una sustancia que, sin pertenecer a los elementos involucrados en una reacción química, actúa en ella acelerándola o inhibiéndola. La metáfora nos parece de lo más adecuada para ilustrar el rol del autor en nuestra sociedad actual.

A través de este estudio, intentaremos mostrar cómo hemos llegado a la conclusión de que los saberes son los catalizadores internos al individuo desde el punto de vista sociológico del cambio social. (Los catalizadores externos serían la naturaleza, otras sociedades y el azar, pero también la historicidad que acarrea consigo la sociedad estudiada.) Donde por “saberes” entenderemos: La tecnología, las ciencias (economía, política, etc., todas ellas…), la ética, pero también el arte.

Para brindar algunos ejemplos, recurriremos a Tomás Buch, investigador y docente que se aproxima en gran medida a nuestra tesis, pero desde las ciencias duras. En su libro El Tecnoscopio, estudia la incidencia de la tecnología en nuestra civilización y al hacerlo, define el desarrollo tecnológico como “uno de los ejes estructurantes de la historia humana” (Buch, 2001, p. 481):

«Nuestro punto de vista en este debate es que no hay una causa determinante de la historia, y que buscarla es una actitud algo ingenua. Las fuerzas sociales se interprenetran y se condicionan unas a otras. La estructura económica, las teorías filosóficas, la estructura de poder, las creencias religiosas, la tecnología predominante, y otros factores más, interactúan de tal manera que tratar de establecer un predominio y una determinación de unos por otros es como decidir acerca de la prioridad del huevo sobre la gallina, o viceversa.» (Buch, 2001, p. 35)

Queremos creer que con el genérico “y otros factores más”, Buch hace referencia al arte, pues no podríamos explicarnos tamaña omisión en caso contrario. Más allá de este “detalle”, es más que notable la similitud, y hasta podríamos decir equivalencia, entre la mirada cientificista de Buch y nuestra postura no-posmodernista, no-teleológica acerca de las obras de arte como devenir. Incluso, Buch llega a darnos un ejemplo de catalizador del cambio social (sin proponérselo, claro, pues en ningún momento habla de ello), en su equivalente tecnológico:

«Es poco defendible la tesis de que el desarrollo tecnológico del ferrocarril causó la expansión de la civilización norteamericana hacia el oeste. En cambio, es innegable que la aceleró enormemente.» (Buch, 2001, p. 35)

Este ejemplo funciona a la perfección con nuestra metáfora de “catalizador”: como sustancia externa a una determinada reacción química que afecta la velocidad en que esta ocurre.

Con las obras literarias sucede lo mismo: por ejemplo, no podemos decir que gracias a ellas se sancionen leyes o se construyan instituciones, pero sí, a lo largo de años, allanan el terreno en varios campos de la vida social, como por ejemplo, en términos de tolerancia, aceptación del otro, de lo nuevo, y demás. Como en el caso de los ideales existencialistas que introducía Sartre en sus obras dramáticas, o la influencia el accionar de los poetas beat en la tolerancia –o intolerancia, según el caso– a través de sus recitales públicos, o la auto-reflexión que instalan los comediantes de stand up en quienes asisten a sus espectáculos. Todos ellos, catalizadores, en mayor o menor grado.

Retomando los componentes y las especificidades de lo artístico, no tendremos dificultades en descubrir al autor como un catalizadorpreferencial, con sus propias especificidades y ventajas respecto del científico, el político, el ingeniero, pero también respecto de los demás artistas y del resto de los actores del cambio social. (Algunas de esas ventajas respecto de los primeros, son: su alcance masivo, su mayor libertad en términos de rigor, su creatividad característica, humor, expresión, etc.; y sus desventajas: las limitaciones económicas, el poco reconocimiento social; y respecto de los demás artistas, acaso su mayor potencial en lo que atañe a la capacidad de explicitud)

Volvemos al contexto.

La Función del Autor en la Actualidad. (Ensayo, 3/7)

2.3. La Naturaleza de lo Artístico

No es una de las intenciones del presente ensayo internarse en la teoría del arte, pero es necesario aclarar a qué hace alusión, en el mismo, dicho concepto de arte, si queremos emplazar en él la definición de autor. (Hemos hablado ya de la importancia de explicitar los significados de las palabras utilizadas.)
Arriesgaremos, pues, una definición de arte que sirva a los fines de nuestro análisis.
Un hecho artístico es un fenómeno cultural, social, que involucra varios elementos que lo constituyen y son necesarios para su realización. Entendiendo, por fenómeno cultural, una producción concreta o abstracta, pero siempre de origen intelectual, realizada por una persona, en la que prevalece la expresión entre sus elementos constituyentes. Estos elementos pueden ser soportes (sonido, materiales, palabras, etc.), o disparadores o fuerzas: intencionalidad, búsqueda, catarsis, etc., pero también, convenciones: institucionalidad, lenguajes, etc.
Además del componente Expresivo, el cual debe distinguirse en buen grado respecto de los demás componentes para caracterizar el hecho artístico, podríamos mencionar el Catártico, el Introspectivo, el Autocrítico y el Institucional. No estamos dejando atrás los componentes Lúdico, Comunicacional y Enigmático (en tanto el artista es llevado por la curiosidad de conocerse más o de descubrir qué saldrá de cada obra), o no son esos tres, “componentes” propiamente dichos. De hecho, tal vez no lo sean, porque lo que hace que una característica componga el hecho artístico, es que debe estar presente siempre en cualquier hecho artístico dado, por lo tanto, si hay obras de arte que no requirieron lo lúdico o que no fueron llevadas en parte por la curiosidad o de la necesidad de ser comprendido mejor por El Otro (Comunicacional), entonces, dichos componentes no son tales. Lo mismo puede ser dicho respecto de los otros cinco: Institucional, Catártico, Expresivo, Introspectivo, Autocrítico.
Todos estos componentes son verdaderas “cualidades” del arte, de cuya interacción subyacen, a su vez, otras cualidades prácticamente igual de importantes: las del arte como algo, siempre en alguna medida, Involuntario, Necesario y Provocativo.
Por ser una actividad que está emplazada fuertemente en la cultura (por lo demás, muy permeable, como también hemos visto), el arte supone un movimiento de exteriorización, pero también uno de internalización. Para captar mejor las funciones y efectos de cada componente en particular, debemos analizarlos en sus interrelaciones y su síntesis: En tanto exteriorización, el hecho artístico es la expresión catártica -en tanto necesaria e involuntaria- e interpretativa del entorno de una percepción subjetiva (Introspección) y sus efectos, los cuales son la autocrítica y la crítica del medio: “…cada época, cada pueblo -cada artista-, expresan su versión de la realidad: una versión historizada, subjetiva y fatalmente parcial e imaginaria.” (Castillo, 2007, p. 190). Esta actividad, a su vez, sucede en un contexto codificado, es decir, bajo ciertos códigos, normas y convenciones (instituciones del círculo artístico), y está condicionada, además, por los demás roles que cumple el individuo en la sociedad: mucho depende la libertad de la exteriorización con la independencia respecto de estos roles, es decir, si el artista vive de su arte o si no, si trabaja para sí o para otros, etc. Hablando en términos artísticos, todos estos aspectos forman parte de la internalización de lo social en lo personal.
Es importante hacer un par de salvedades: debemos diferenciar la Autocrítica (en tanto Interrogación por lo Artístico, es decir, por el Ser Estético), de la Introspección (en tanto Interrogación por uno mismo); si bien ambas son búsquedas, la primera tiene que ver con las instituciones y los códigos con los que -y en los que- se maneja lo artístico, mientras que la segunda tiene que ver con descubrir, a través del arte, un Yo que permanecía oculto.

«En poeta está asimismo encargado de aportar al hombre de su tiempo su visión del porvenir. Después de todo, es casi un “vidente”: (dice Kropotkin:) “No debemos olvidar que , en último análisis, toda cuestión económica y social es también una cuestión psicológica, que concierne al individuo y al conjunto social. No puede ser resuelta tan sólo por la aritmética. Por está razón, en materia de ciencia social, como en psicología humana, el poeta encuentra el camino mejor que el fisiólogo. Por lo menos tiene, él también, voto en la materia”.» (Reszler, 2005, p. 63)

Todo lo anterior es aplicable a cualquier nivel del quehacer artístico, sin embargo, dicha aplicabilidad es directamente proporcional al grado de compromiso del autor con su obra: cuanto más comprometido esté con un artista con su arte (y cuanto más independiente sea de los inevitables condicionamientos externos), ésta más lo reflejará, y entonces podemos entender a lo que se refiere el escritor Gregory Corso cuando asevera: “La poesía y el poeta son inseparables: no puedo escribir sobre lo uno sin referirme a la vez a lo otro. En realidad, como poeta, yo soy la poesía que escribo. (Gringberg, 2003, p. 125). Si el autor está comprometido con su obra, entonces, su arte es auténtico, hay verdadera introspección, hay riesgo.
En contrapartida, tal búsqueda no se ejercita cuando no hay compromiso sino que predomina el formulismo comodista, o sea, los formatos de probado éxito, en los que no se corre riesgo alguno, en los cuales podrá haber creatividad pero no intervienen ni el nervio, ni la vitalidad, ni el verdadero estilo del autor.
Pero todo lo anterior no implica que olvidemos que el autor es una persona “de carne y hueso”, como quien dice, por lo tanto, es un ente que ejerce otros roles además de éste, dentro de la sociedad que lo acobija. No estaremos muy alejados de la realidad si consideramos al ser humano socializado como un agregado de planos, es decir, como aquello que resulta -todo unificado por la consciencia- de la interacción interna de cada papel (rol, plano, dimensión) que juega en la sociedad a la que pertenece, incluyendo las experiencias que gana de ejercer tales funciones: miembro de familia (padre, hijo, hermano, esposo, etc.), profesional, institucional, amistoso, vecinal, comercial, y tantos otros roles.
[Nota: Recordemos que en la abrumadora mayoría de los tratados sobre teoría del arte se analizan los hechos artísticos desde la perspectivas auto-excluyentes de las dos teorías (o tendencias) preponderantes: la Teoría Expresivista del Arte, que relaciona lo artístico con la expresión en alguna de sus formas, y la Teoría Institucionalista del Arte, en la cual lo artístico es enteramente normalizado por instituciones, es decir, al desligarse de toda esencia postula la clásica (y provocadoramente recursiva) frase: “Arte es todo lo que un determinado grupo de personas, en un tiempo dado, dice que es Arte”. Por citar dos casos paradigmáticos, Marta Zátonyi (“Una Estética del arte y el diseño de imagen y sonido”) y Elena Oliveras (“Estética, la cuestión del arte”), jamás abordan al individuo desde su psicología o su economía por fuera del sistema del arte. Al no hacerlo, sus interesantes obras quedan, sin embargo, incompletas (al igual que la de Bauman, aun tratándose de otra disciplina: la sociología). Por otra parte, es lógico que los tratados se encarguen mayoritariamente de esos dos aspectos, tal vez sean los más interesantes, ricos y fructíferos de todos; pero en el presente trabajo consideraremos también otros planos además del individuo-artista, para ampliar nuestra visión, en un intento de superar esa dialéctica clásica. Tal como nosotros lo vemos, expresión e institución no son excluyentes, sino que cada cristal con el que se mira “la cosa” determina las características que cada teoría percibe; de modo que tanto una como otra visión hablan de lo mismo, aunque describan diferentes naturalezas, ambas describen el arte.]

Pocas veces se aborda la misma desde el bolsillo del artista (léase “autor”), o desde la interrelación de la faceta artística del individuo con las demás facetas (como dijimos: miembro de familia, miembro de otros grupos humanos, alumno, paciente, transeúnte, etc., etc., etc.); pero nos encargaremos de ello -con la profundidad que el objetivo final del presente ensayo nos permita- cuando toquemos el tema de las diferentes tipologías sobre las que gira el autor.
Cuanto más determinantes son los planos económicos o extra-estéticos en la actividad autoral, más débil es la intensidad de la naturaleza específicamente artística, y más se aproximan las obras a meras producciones intelectuales cuya característica predominante es que se tratan de ficción, y sólo esto las diferencia de otros relatos.
Sin embargo, aun así no nos salimos de la naturaleza de lo artístico: la ficción. Pero la ficción per se no brinda garantía de autenticidad ni sinceridad:

«En mi opinión, lo que sería una pena es renegar de lo que conoces y te gusta […] a favor de otras cosas sólo porque parece que impresionarás más […]. Tan erróneo es eso como dedicarse a consciencia a algún género o clase de narrativa sólo para ganar dinero. Para empezar, sería moralmente condenable, porque la narrativa consiste en descubrir la verdad dentro de la red de mentiras de la ficción, no incurrir en fraude intelectual por amor al vil metal.» (King, 2004, p. 124)

¿Cómo incursionar en el quehacer literario sin llevar consigo un mito, ese mito que implica creer en la ficción como espaldarazo?
Si las obras dramáticas fueran “leídas” como mentiras, no habría contacto con la realidad, perderían eficacia, a eso se refiere King, en parte también, con “descubrir la verdad dentro de la red de mentiras de la ficción”. La ficción es parte constituyente del arte, pero no basta. Sin la libertad, el autor pierde entonces aquello que tan bien describe Oscar Wilde:

«Arte es sinónimo de individualismo, y el individualismo es una fuerza que molesta y destruye. De ahí viene su inmenso valor. […] No hay arte donde no hay estilo, no hay estilo donde no hay unidad, y la unidad emana del individuo… Detrás de todo lo que es maravilloso se halla el hombre individual, y… no es el momento el que crea al hombre, sino el hombre el que crea la época” (¿Qué dirían Foucault y Lacan de esta frase?). Y: “La obra de arte es el resultado único de un temperamento único. Su belleza viene del hecho de que el autor es lo que es. No tiene nada que ver con la voluntad de ningún otro. En el momento en que el artista toma en consideración lo que quiere la gente y trata de satisfacer sus necesidades, deja de ser un artista. El arte es la forma más intensa del individualismo que el mundo haya conocido jamás.» (Reszler, 2005, p. 99)

Cuando Wilde habla de individualismo, no está en realidad contradiciendo -ni podría hacerlo- nuestra postura de que el arte es un hecho colectivo, no hay que entender que Wilde hable aquí de egoísmo o atomización. Se refiere -según nuestra interpretación, por supuesto- a lo que nosotros llamaremos “individualismo positivo”. (No nos detendremos sobre el mismo en este espacio, ya que nos explayaremos al respecto en el capítulo siguiente, durante del apartado “Atomización y sálvese quien pueda”)
Al aseverar “En el momento en que el artista toma en consideración lo que quiere la gente y trata de satisfacer sus necesidades, deja de ser un artista”, Wilde ataca la hegemonía del mercado, del rating, del best-sellerismo, y defiende la independencia del acto creativo por sobre los condicionamientos e instituciones ajenos a él. Ya hablaremos sobre este tema en el capítulo “El oficio del autor”, cuando sea el momento de encarar los prejuicios y el elitismo en el quehacer artístico.
O acaso Wilde simplemente se refiera a la necesidad (o pulsión, para decirlo en términos freudeanos) de originalidad como un constituyente más de la naturaleza de lo artístico…
Sea como sea, esta necesidad también existe. El Pensador, el Intelectual, el Científico, todos quieren (poder) decir: “Respecto del Discurso de los Otros, Yo soy Distinto”, pero entonces muere parte de su grandeza con este anhelo, ¿por qué? Porque a veces, al vislumbrar (El Pensador, el Intelectual, el Científico) el albor de una Idea nueva, la continúa hasta las últimas consecuencias, defendiéndola hasta de sus propias y necesarias autocríticas, buscando pervivir en su Idea, o contribuir al conocimiento de su época, y con ello, a la prevalencia de su prestigio. Si uno tiene la capacidad de ver con tanta profundidad un tema, un aspecto determinado de determinado tema, parece imposible que no fuera esta misma persona capaz de ver con la claridad misma los errores en su teoría, sus debilidades, los sectores blancos o dables de recibir embates refutatorios, fallas tanto insignificantes como irreconciliables, inevitables y existenciales, respecto de la coherencia o la razón de ser de su «teoría» en cuestión. Acaso, como dice el refrán, la tendencia del pez es morir por su boca: una idea basada en la crítica al generalismo (el posmodernismo, por ejemplo) encontrará su auto-negación en el  ultra-relativismo. Y cunde la incomunicación, desde un punto de vista meramente socio-histórico, la firmeza y la voluntad del intelectual se vuelve anquilosante. No puede ser de otra forma: la misma energía que puso el pensador/el intelectual/el científico para adentrarse en esos lugares inciertos, y oscuros, es la energía que lo retiene en la oscuridad de sus nuevas certezas, y le impide ver que por más completa y abarcativa que sea una teoría, no necesariamente debe utilizarse para todos los casos.
Pero hay un área, dentro de las producciones intelectuales, que se diferencia de todas las demás: el arte. En ella, esta pulsión de originalidad que lleva al artista a incursionar en inhóspitos y remotos lugares, y a traer las “buenas nuevas” desde allí, que serán exteriorizadas a través de sus obras, jamás se vuelve anquilosante desde un punto de vista social. Afirma Proudhon: “No somos originales, no atestiguamos nuestra libertad y nuestra personalidad, sino por nuestras facultades artísticas.” (Reszler, 2005, p. 24)

2.3.1. ¿Qué hace lo que el autor hace?

Tal vez sin darnos cuenta, al repasar los diferentes componentes que caracterizan el hecho artístico, hemos ido incursionando en la injerencia de las obras dramáticas en cada sociedad, que es el paso previo a conocer el rol del autor. ¿Qué papel cumplen para el individuo que las consume? ¿Qué papel cumplen para el individuo que las produce? Estas preguntas nos ayudarán a delinear y actualizar la función del autor.
En principio, para  quien las produce, actúan como ducto catártico, favorecen el autoconocimiento, la pertenencia –ya que el espectador se siente comprendido, se siente pertenecer también al verse reflejado, aunque es un pertenecer diferente al pertenecer de los artistas (escritores, autores) entre ellos– y empatía (como cualquier otra esfera social), pero, sobre todo, favorecen el autoconocimiento a nivel sociedad, por transitividad.

La Catarsis en el Arte: ¿Qué es el contenido sin las palabras que lo transmitan? Muchas veces, Violencia. Por más drástico o “poco científico” que suene, esto es un hecho. La catarsis es necesaria: cobre la forma que cobre, necesita un conducto. Al igual que el fútbol –y otros deportes, claro, pero para establecer alguna especie de paralelo entre el arte y otras áreas importantes a nivel social, como el deporte, utilizaremos el fútbol por su indiscutible mayor trascendencia–, el arte sirve de descarga. La expresión necesita de una forma. Y es en este punto exacto, en donde la literatura llega al rescate, como en muchas otras actividades, pero con el plus del autoconocimiento:

«Ahora advierto que escribía cada vez que era infeliz, que me sentía solo o desajustado con el mundo en que me había tocado nacer. Y pienso si no será siempre así, que el arte de nuestro tiempo, ese arte tenso y desgarrado, nazca invariablemente de nuestro desajuste, de nuestra ansiedad y nuestro descontento. Una especie de intento de reconciliación con el universo de esa raza de frágiles, inquietas y anhelantes criaturas que son los seres humanos. Puesto que los animales no lo necesitan: les basta vivir.» (Sabato, 2001, p. 471)

La Introspección en el Arte: El arte provoca un mejor conocimiento de uno mismo, al utilizar canales alternativos de expresión y al ejercitar la capacidad de percepción de los sentimientos (tanto propio como ajenos), tanto para quien produce arte, como para quien la consume. Así, se produce una conexión interpersonal, pero también, el artista genera una conexión del receptor consigo mismo, al presentarle nuevas perspectivas desde las cuales observarse a sí mismo. Por ello también, consideramos que es válido eso de que hay un “artista” en cada consumidor de arte.
Recordemos nuestra mención a la cita de Sylvia Plath, y unámosla a las siguientes interpretaciones:

«Citando la opinión del poeta checo Jan Skácel acerca de la condición del poeta (quien, según Skácel, sólo descubre los versos que “siempre estuvieron allí, en lo profundo”), Milan Kundera comenta […]: “para el poeta, escribir significa derribar el muro tras el cual se oculta algo que “siempre estuvo allí”. En este sentido, la tarea del poeta no es diferente de la tarea del historiador, que también descubre en vez de inventar: el historiador, como el poeta, revela, en situaciones siempre nuevas, posibilidades humanas que antes estaban ocultas. Lo que el historiador hace naturalmente es un desafío, una tarea y una misión para el poeta. Para estar a la altura de esta misión, el poeta no debe someterse a las verdades ya conocidas y gastadas, a verdades que ya son “obvias” porque han sido sacadas a la superficie y han quedado flotando allí. No importa si esas verdades “dadas por sentado de antemano” son consideradas revolucionarias o disidentes, cristianas o ateas… o si se las ha considerado nobles, correctas o adecuadas. Sea como fuere, esas “verdades” no son “eso oculto” que el poeta está llamado a derribar. Los voceros de lo obvio, lo auto-evidente y “lo que todos creemos, ¿no es cierto?“ son, según Kundera, falsos poetas. […] Como la historia es un eterno proceso de creación humana, ¿no es también, por la misma razón, un eterno proceso de auto-descubrimiento humano? […] La poesía y la historia son dos corrientes paralelas […] de esta autopoiesis (auto-creación) de las potencialidades humanas, donde el descubrimiento sólo puede adoptar la forma de creación, y el auto-descubrimiento es el acto creativo primordial.» (Bauman, 2006, p. 213-214)

Escribiendo, uno suele ir más allá: no sólo describir en la narración lo evidente, sino además, relatar aquello que escapa al común de la gente en situaciones normales. (Más adelante veremos que los intereses motores –egoísmo, altruismo, poder, catarsis, etc.– que llevan a la escritura afectan muchos aspectos descriptos. No es la misma introspección la que logran quienes escriben por dinero o superficialmente, que aquellos que lo hacen porque no pueden dejar de hacerlo, o que quieren influir en la sociedad en la que viven.)

«No tengo experiencia en el campo de la creación ni de la escritura poéticas. Pero mi experiencia en el campo de la reflexión me hace decir que cuando se piensa, se reflexiona o se escribe, se escucha. Se escucha la cosa y a menudo se la escucha decir “no”, otras veces se la escucha casi decir “sí”, o la vemos dar una señal o aun sonreír, y esta señal, esta sonrisa, es la alegría, la única, de aquel que piensa. La mayor parte del tiempo nos pasamos la vida en la superficie, presos en la preocupaciones, en las trivialidades, en la diversión. Pero sabemos, o debemos saber, que vivimos sobre un doble abismo, o caos, o sin fondo. El abismo que somos nosotros mismos, en nosotros mismos y para nosotros mismos; el abismo detrás de las apariencias frágiles, el velo friable del mundo organizado e incluso del mundo supuestamente explicado por la ciencia. Abismo […], finalmente, el a-sentido detrás de todo sentido. La ruina de las significaciones con las cuales queremos vestir el ser, con su incesante emergencia. De este abismo, de este caos, la humanidad siempre ha tenido una percepción a la vez aguda y confusa. […] (La religión) lo disimula y lo oculta disfrazándolo con formas y figuras precisas, figuras de dioses, lugares, palabras y libros sagrados destinados a captarlo. […] El escritor, en cierto tipo de sociedad –precisamente en aquella donde comienza a germinar la democracia–, como el artista en general o, de otra manera, el pensador o el filósofo, rechaza esta ocultación del abismo.» (Castoriadis, 2008, p. 82-83)

[Sabrá disculpar el lector la extensión generosa de ambas citas, pero su gran densidad y el extremo contacto de sus contenidos con los temas que estamos tratando hacen imposible lograr un tamaño más acotado sin perder riqueza. Respecto de esta última cita de Castoriadis, no debemos confundir el “caos” al que él se refiere, con el “caos” al que se refería Stravinsky: mientras el caos del primero tiene que ver con las incertidumbres e inseguridades personales de cada uno de nosotros, el caos del segundo se refiere a la ausencia de interrelaciones dentro del sistema del arte, desde una perspectiva netamente estética.]

No por nada se anda diciendo por allí que cierta introspección es propiedad exclusiva del escritor. En otras áreas, el ojo está puesto o en el individuo, o en la sociedad. En el arte, está puesto en ambos sitios simultáneamente.
¿Qué es la literatura sino explicitud? ¿Qué busca el escritor sino mostrar, decir? Las obras literarias duelen, conmueven, emocionan, porque explicitan el discurrir existencial colectivo. Las letras explicitan los sentimientos, tanto como los pensamientos, desde un lugar preferencial: la palabra es la clave.

«Y en efecto, sabemos bien que es imposible pensar sin palabras: al margen o antes de la palabra pudo muy bien haber representaciones o imágenes de las cosas, pero no hubo pensamientos. El pensamiento vive y se desarrolla solamente con la palabra. Pensar es, pues, hablar mentalmente consigo mismo. Pero toda conversación supone al menos dos personas, la una sois vosotros, ¿quién es la otra? Es todo el mundo humano que conocéis.» (Bakunin, 2003, p. 119-120)

[Nota: Vale aclarar, para aquellos lectores desconfiados ante la opinión en este campo, de un personaje como Bakunin, que tanto Sartori y Saussure adhieren a estas palabras, cada quien con las suyas propias, valga la redundancia.]

Las otras artes hacen lo mismo, en sus propios códigos, claro. Si en el lenguaje cotidiano se prioriza la comunicación antes que la expresión, y en las bellas artes (pintura, música, escultura, …, aun siendo éstas lenguajes a su vez), prevalece la expresión por sobre la comunicación, …¿acaso la Literatura no guarda un profundo equilibrio entre ambas? Es decir, la literatura es la lengua del lenguaje, por lo tanto, si su sustancia es la forma, y viceversa, entonces la relación que determina los roles hegemónicos y secundarios, es intercambiable.

2.3.2. La especificidad del quehacer artístico

Si describimos el quehacer artístico por lo que le proporciona a su realizador no parece que se pueda diferenciar claramente de otras actividades: descarga emocional se obtiene practicando cualquier actividad física o atendiendo a terapia, por ejemplo; auto-conocimiento también se logra por medio de la reflexión pura, la filosofía y ciertas ciencias; toda actividad humana que comprenda una esfera social más o menos marcada nos brinda el tan necesario sentimiento de pertenencia que nos da también el arte; a los recursos económicos podríamos obtenerlos desarrollando con cualquier actividad aceptada por el sistema; y, finalmente (para detenernos en algún lugar de manera arbitraria), al placer lo conseguimos de innumerables maneras, prácticamente todas, subjetivas.
Ante el interrogante acerca de la especificidad de lo artístico, en todo caso, pareciera ser que lo específico en el arte es la combinación: lograr todo eso en un solo lugar sí hace al arte al menos tan importante como cualquiera de las otras áreas de la actividad humana… Sin miedo a equivocarnos, podemos argumentar que, a diferencia de las otras áreas o actividades, el arte no sólo favorece el autoconocimiento de sí en cada individuo, sino que favorece el auto-conocimiento como sociedad. Claro que puede compartir este espacio con la filosofía y las ciencias sociales, pero las supera al ser más amplia, más abarcadora, más “primitiva” que las anteriores, entendiendo este último atributo en una forma positiva, no lo decimos nosotros, sino una cantidad enorme de intelectuales no-artistas de la talla de Bauman, Deleuze y Castoriadis, por citar sólo unos ejemplos. (Desgraciadamente, poco debemos explayarnos al respecto, si no queremos salirnos demasiado del tópico principal de este ensayo.)
Pero también se puede describir “lo artístico” por aquello que reditúa al espectador: placer y auto-conocimiento (desde la reflexión), acaso catarsis, también. [La pregunta acerca de si puede haber auto-conocimiento donde hay catarsis es muy interesante y su respuesta, fecunda, pero introducirnos en ella escapa a los límites de nuestra investigación.] Aquí radica la clave del cambio social: si las obras no influyeran de manera estructural en la sociedad, no habría injerencia dentro de ésta por parte de las anteriores. Todas estas ideas persiguen un fin: respondernos a la pregunta sobre la real injerencia de las obras de arte dentro de nuestra sociedad. Esto, sin embargo, no implica salirnos de la línea que sólo debiera tratar las obras dramáticas puesto que éstas no son más que un subconjunto de las obras literarias (en su acepción estricta de obras artísticas o de ficción), las cuales son a su vez, hechos artísticos.