La Función del Autor en la Actualidad. (Ensayo, 7/7)

4.2. Finalmente: el rol del autor

4.2.1. El autor como catalizador del cambio social; el arte como “fuerza estructurante”

Hemos descartado la teleología desde el principio mismo de nuestro ensayo. Dando por hecho, entonces, que no hay una “misión” que cumplir, ninguna ética, ningún activismo de ningún tipo, volvemos a la pregunta acerca del rol del autor: ¿Cuál sería éste? ¿Por qué? ¿Para qué?

Dependientes del hombre, los saberes son los verdaderos catalizadores: ellos contienen a la ciencia, a la tecnología, a la ética, como afirma Buch, pero también comprenden al arte, a toda la producción artística. Si concebimos la sociedad como el sector en que se unen el agua dulce del río y el agua salada del mar: es allí donde actúa el autor. Su función de catalizador modifica el curso natural de las cosas, o al menos, la velocidad en la que suceden. Algo que no huelga explicitar aun a riesgo de repetirnos demasiado, es que el rol del autor de obras dramáticas, en tanto que catalizador del cambio social, es el mismo que el de los demás artistas. Así como el de los demás difusores o investigadores de los otros saberes (ciencias, tecnologías, religiones, etc.), pero atendiendo a las especificidades que hemos descripto a lo largo de este ensayo. Podría no existir, pero no es intercambiable.

Hablando desde una perspectiva socio-económica, también podríamos decir que el rol del autor es proveer de recursos económicos a éste, pero hoy por hoy eso no se cumple en su mayoría (y mucho menos, por desgracia, en el tercer mundo; …sucede, sin embargo, que al institucionalizarse dicho rol, ha ido adquiriendo otros engranajes que tienen necesidades y funciones por sí mismos, propias: No podríamos decir que “la función del autor” es sustentar económicamente al mismo autor, pero sí, que el autor escribe para su propio sustento. Uno de esos “engranajes” es el “lector”, otro, entonces, el bolsillo del autor…), además de que esto no hace más que ubicar a la disciplina entre cualquier otra, pero sin la especificidad con la que cuenta un plomero, un ingeniero civil, o un periodista. En cambio, nos detendremos a ver qué especificidades posee el rol para el autor. Tal como hemos sugerido, ¿tendrán que ver estas especificidades, con la explicitud, la consciencia y la espontaneidad?

La función de todo ser humano es, biológicamente, reproducirse; y éticamente o religiosamente, la realización personal, o simplemente: ser feliz. Por lo tanto, la parte catártica del arte del autor, en tanto y en cuanto lo acerca a la felicidad ―expresión, catarsis, reconocimiento, …― no entra aquí como especificidad de la respuesta: La función del autor más tiene que ver con dar información. Y la cuestión, antes que qué información dar, es de qué manera hacerlo: Al respecto, es muy inspirador lo que (desea más que) sostiene Reszler, con su frase: “el arte, salido del pueblo, se dirigirá al pueblo” (Reszler, 2005, p. 50). La idea es enorme y fructífera a más no poder si la relacionamos con el arte actual parte del “ranchito” egoísta del individuo que no busca más que llegar a otro individuo (que no necesariamente es el lector-espectador). Es la crítica constructiva de la forma de ser del arte actual, en donde el autor serializado produce obras serializadas para el individuo serializado.

«Lo “público” se encuentra colonizado por lo “privado”. El interés público se limita a la curiosidad por la vida privada de las figuras públicas, y el arte de la vida pública queda reducido a la exhibición pública de asuntos privados y a confesiones públicas de sentimientos privados (cuanto más íntimos, mejor). Los “temas públicos” que se resisten a esa reducción se transforman en algo incomprensible. […] Compartir intimidades, como no cesa de señalar Richard Sennett, tiende a ser el método preferido, sino el único restante, de “construcción de comunidad”. Esta técnica de construcción sólo puede dar a luz “comunidades” frágiles y efímeras como emociones dispersas y erráticas que cambian de objetivo sin ton ni son, a la deriva en su búsqueda infructuosa de un puerto seguro: comunidades de preocupaciones compartidas u odios compartidos ―pero en todo caso comunidades “perchero”, reuniones momentáneas alrededor de un clavo en el que muchos individuos cuelgan sus miedos individuales y solitarios.» (Bauman, 2006, p. 42-43)

Desde nuestra postura evolucionista, el autor tiene el poder de favorecer o inhibir el cambio social. Así como la flexibilidad genética favorece la evolución, el papel que desarrolla el autor dentro de una sociedad favorece el cambio, sin entender a este último como “Progreso”, ni como avance con carga ética. Pero aunque este poder, o esta función, no es algo que pueda ejercerse a consciencia, ni implica necesariamente que deba ser ejercido (nuevamente, a consciencia) inexorablemente, en un punto, se vuelve electivo. (Si no existiera este poder, no habría habido tantas hogueras de libros –científicos, por supuesto, pero también literarios– a lo largo de la historia.) A nivel consciente, si alcanzamos a vislumbrar todos estos contenidos, podremos, al menos en cierto grado, obrar de acuerdo a nuestro deseo, pues “quien entiende lo que ocurre y por qué ocurre, es libre”, diría Spinoza.

«Como ya se dijo, dar nombre al problema es una tarea intimidante, pero si ese sentimiento de incomodidad o infelicidad ni siquiera se puede nombrar, desaparece toda esperanza de remediarlo. No obstante, aunque el sufrimiento es privado y personal, un “lenguaje privado” es incongruente. Lo que se nombra, ―incluso los sentimientos más secretos, personales e íntimos― sólo es adecuadamente nombrado si los nombres elegidos circulan públicamente.» (Bauman, 2006, p. 74)

La decisión está en ejercer a consciencia la función de catalizadores, o rechazar ejercerla a consciencia, puesto que catalizadores seremos siempre, aunque no lo deseemos: sea facilitando o inhibiendo los cambios sociales.

Si decidimos ejercer nuestro rol, entonces, la autenticidad del mensaje es más importante que su contenido (más allá de que sea moral o políticamente correcto o no), autenticidad en términos de la relación de honestidad entre el autor y su obra, más allá de su deseo o no de “cambiar el mundo”, autenticidad, en términos de independencia, también: la obra debe ser expresión directa, sincericidio, antes que un medio para generar dinero a su autor, o reconocimiento de sus pares.

4.3. Ser o no Ser un Catalizador (o “Sobre la moral”)

«Para las personas que confían en su poder para cambiar las cosas, el “progreso” es un axioma. Para las personas que sienten que las cosas se les van de las manos, la idea de progreso resulta impensable y resultaría risible si la oyeran. […] Y las razones son fáciles de identificar. En primer lugar, la conspicua ausencia de un agente capaz de “mover el mundo hacia adelante”. En nuestro tiempo de modernidad líquida, la pregunta más acuciante, y a la vez más difícil de contestar, no es “¿qué debe hacerse?” (para hacer del mundo un lugar mejor y más feliz), sino “¿quién va a hacerlo?”» (Bauman, 2006, p. 142)

Hasta aquí, hemos escapado todo lo posible de la moral como eje fundante de nuestro discurso. Ya no lo haremos.

Hasta ahora, hablamos de compromiso del autor para con la obra; con nuestra búsqueda de la objetividad hecha a un lado, buscaremos ampliar dicho compromiso, intentaremos ahora alzar una voz racional y con peso argumental, en este vórtice de superficialidad descartable en que navegamos.

El autor debe sacarle el jugo a su rol de catalizador, ¿cómo?, incursionando con su introspección y su gran capacidad de observación, en aquel territorio inexplorado del que hablamos, tomando todos los riesgos, para volver luego a la superficie, provocando, a difundir las sus descubrimientos:

«La gente llama ideas peligrosas a las ideas nuevas. Si fueran honrados, deberían decir: peligrosas para mí. Bien mirado, una idea nueva es rarísima y es la respuesta de la inteligencia humana a una necesidad humana nueva, de ahí que las llamadas ideas peligrosas sean las únicas ideas necesarias. Lo realmente peligroso son las viejas ideas. Tienen la inmovilidad y la fascinación de la muerte. Claro que, hablando con sinceridad, el que corre verdadero peligro cuando aparece en el mundo una idea nueva es su inventor.» (Castillo, 2007, p. 126)

 4.3.1. Consciencia. Importancia de la información. Compromiso Social.

La incidencia del autor en el cambio social se efectúa a través de la información que éste brinda por medio de su obra. Stephen King podrá decirnos: “Y si crees que sólo es cuestión de informar, mejor que renuncies a la narrativa y te busques un trabajo de redactor de manuales de instrucciones.” (King, 2004, p. 173)

Pero no nos referimos a esta clase de información, ni tampoco a la apología o a la propaganda política, sino a la información que subyace de la consciencia de nosotros mismos como individuos y como comunidad, a la información que en cuanto es asimilada, deja de ser pasiva para pasar a ser conocimiento activo. Ahora sí tendremos a Stephen King a nuestro favor, pues así como dice la frase anteriormente citada, también afirma, en referencia a que debemos activar los cambios sociales por medio del arte, lo siguiente: “La vida no está al servicio del arte, sino al revés.” (King, 2004, p. 82)

De modo que hay dos veredas:

La de los defensores de “el arte por el arte” y de la proliferación indiscriminada, por un lado, y por el otro, la vereda de los que elegimos hacernos cargo: “Todos somos responsables de todo, por todo y ante todos. Son palabras de Dostoievski.” (Castillo, 2007, p. 117) Castillo también menciona na anécdota que vale la pena transcribir, no porque queramos decir nada con ella, sino simplemente porque la reflexión que suscita es tremenda:

«Jean-Paul Sartre, hacia los años setenta, pronunció una frase que recorrió el mundo y que puso en cuestión la buena consciencia de los literatos de su tiempo: «Ante un chico que se muere de hambre, La náusea no tiene peso».» (Castillo, 2007, p. 115)

Si nos informamos, tenemos más chances de activamente ante un obstáculo, sea para contrarrestarlo, destruirlo, o construir una opción alternativa. Sin importar la naturaleza ni el origen del obstáculo, sea cual sea, lo que usaremos inexorablemente para atravesarlo es la información. La banalidad no crece en las plantas. La idiotez y la ceguera, tampoco. Nosotros las creamos y las desparramamos. Y si no es “la solución”, al menos, es una parte constitutiva esencial y primaria de la misma.

Pero los autores no debemos olvidarnos que mayoritariamente se busca una apoyo estético en nuestros productos, y más allá de lo provocativos que puedan ser, agregarles el componente estético-ético al del placer hace mucho más efectiva la información que transmitimos. Pero sin confusiones: la proletkultur no informaba. Era propaganda vacía, que incluso a veces, desinformaba o transformaba voluntariamente. En la vereda opuesta, están obras como “Tiempos modernos”, de Charles Chaplin, que no hacían otra cosa que concienciar en clave de humor. O muchos comediantes de monólogos humorísticos (como el Stand Up de George Carlin o Doug Stanhope)

Es sencillo. Izquierdas o derechas, ideologías en el sentido estricto, no tienen nada que ver con esto. Es una cuestión de en qué mundo queremos vivir, y en cuál, no.

Y, con todo esto, lo que quiero decir es que, además de informarnos. Tenemos que informar. ¿Sin filtros? ¿Sin prejuicios? ¿Sin dirección? No importa. Lo que importa es que algo se mueva, como afirman los dramaturgos Julian Beck y Judith Malina, aunque tal vez sin tanta drasticidad:

«»No queremos abandonar la ciudad (no importa qué ciudad donde el Living Theatre haya dado sus representaciones) sin haber contribuido, aunque sea modestamente, a dar un golpe a la armazón social y hecho crujir algo.» Destruir o destruirse, tales son los términos de la apuesta: «El objeto del teatro revolucionario es intensificar la violencia hasta que él mismo se quiebre o, o que el sistema contra el cual se rebela, sea quebrado».» (Reszler, 2005, p. 111)

¿Por qué hacer tanto hincapié en todo esto?

Cada vez más, estas razones, o miradas, hacen crecer dentro de nosotros, más una certeza: “No hay nada menos inocente, nos recuerda Bourdieu, que el laissez-faire. Contemplar la miseria humana con ecuanimidad mientras se aplacan los remordimientos con el ritual invocatorio del credo NHA (‘no hay alternativa’) es ser cómplice.” (Bauman, 2006, p. 225)

Sabemos que no es fácil. Sabemos que las instituciones tienen la sartén por el mango, lo que hace que “Resulta evidente la escasez de esos potenciales revolucionarios (aquí, Bauman desprovee este término de su contenido político. En esta oportunidad lo utiliza en sentido neutro, sin juicio de valor, refiriéndose con “revolucionarios”, ni más ni menos, que a agentes del cambio), de gente capaz de articular el deseo de cambiar su situación individual como parte del proyecto de cambiar el orden de la sociedad” (Bauman, 2006, p. 11); por otra parte el sociólogo advierte que la independencia y la auto-determinación genuinas acarrean responsabilidades y riesgos que las masas intuyen y no están dispuestas a correr: “El resultado de la rebelión contra las normas […] es la agonía perpetua de la indecisión […] algo capaz de convertir la vida en un infierno.”(Bauman, 2006, p. 22-26)

¡…Con razón hay tan pocos “potenciales revolucionarios”!

Por todo ese frenesí cotidiano, del que venimos hablando desde los inicios de este ensayo, por la apabullante ausencia de instantes de paz en los que reflexionar y encontrarnos con nosotros mismos, y con el otro, caemos en la cuenta que ser parte de este Sistema termina por borrarnos intelectualmente de la faz de la Tierra, entre obligaciones sin fondo y necesidades artificiales, por lo menos al 99% de los que caminamos sobre ella. Ahora sí, sin darle la espalda a la ética ni a la teleología, proponemos que una de las Misiones más importantes del autor, del artista, sea devolver la existencia intelectual al espectador, y a sí mismo. A través, entre otras cosas, del extrañamiento, la piedra en el zapato… que el arte nos devuelva.

5. CONCLUSIONES

5.1. Libres para ser catalizadores efectivos.

Si queremos ejercer activamente nuestro papel de catalizadores sociales, además de ser libres, debemos estar libres: no todo tiene por qué ser color de rosa. De hecho hay más adrenalina y diversión si nos salimos del caminito de hormigas.

«Poder y Cultura son, en el sentido más profundo de los términos, diametralmente opuestos, y el florecimiento de uno de ellos no es concebible sin el debilitamiento del otro.» (Reszler, 2005, p. 16-17. Palabras citadas de la obra de Rocker, «Nationalism and Culture»)

Allí empieza el tire y afloje con el Mercado y las Instituciones, así como la búsqueda de otros caminos alternativos: Crowdfunding, YouTube, Cuevana, Bacua, y los eternos y tan necesarios subsidios y becas.

También de Reszler, lo que habla la siguiente cita puede deberse a que una vez que una fuerza o una voluntad ha llegado al Poder, el cambio ―es decir, la evolución―, pasa a ser su enemigo. Por tal motivo, nunca pueden llevarse bien la estructura y el arte:

«Erigiendo la uniformidad como ideal, el Poder es siempre estéril. […] La Cultura descubre su vocación en la variedad y universalidad, en la misma medida en que el Poder se consagra a la adoración de formas y esquemas establecidos de una vez por todas.» (Reszler, 2005, p. 17-18)

 5.1.1. Sobre la llegada de la obra a su público y el elitismo

Ya hemos mencionado que el quehacer artístico es elitista ―sobre todo en el tercer mundo―, ahora veremos algunas de sus causas y consecuencias.

«Para el hombre que apenas puede matar el hambre, el arte es un lujo; pero para el hombre que vivirá en la sociedad de la abundancia del futuro, se convertirá en una necesitad.» (Reszler, 2005, p. 61)

Con “el arte es un lujo” se refiere a la realización artística, a su producción, más que al consumo… pero el consumo tampoco escapa al elitismo.

Precisamente por esto, los que pueden hacer arte, harían bien en contribuir a la emancipación intelectual de los que no pueden emanciparse ellos mismos a través del arte.

Pero además del elitismo en el consumo y en la producción, desde una perspectiva individualista, lo malo del elitismo, desde una perspectiva más amplia, es que las porciones desplazadas de la sociedad en su posibilidad de “hacer arte”, se quedan sin “representantes” en el mundo artístico: los catalizadores que sí estén en actividad, no podrán representarlos puesto que la empatía nunca es perfecta. Los grupos desplazados, que carezcan de catalizadores sociales que “pateen para su lado” deben resignarse a que historia siga sin inclinarse a su favor.

5.1.2. Telón

Somos los catalizadores. Los agentes del cambio que pide Bauman desde la sociología; los portadores de la fuerza estructurante de la sociedad, de los que habla Buch desde la técnica. Si es que acaso antes no: ahora lo sabemos. Estemos o no de acuerdo en hacer algo, sabemos qué puede hacerse y para qué hacerlo. Conocemos las implicancias que tiene esa tarea. La pregunta que subyace, entonces, es:

¿Vamos a hacerlo?

6. BIBLIOGRAFÍA

  • Bakunin, Mijail. Dios y el Estado ― 1ª ed. La Plata : Terramar. 2003.

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  • Buch, Tomás. El tecnoscopio ― 5ª ed. Buenos Aires : Aique Grupo Editor. 2001.

  • Busaniche, Beatriz. Argentina copyleft: la crisis del modelo de derecho de autor y las prácticas para democratizar la cultura ― 1ª ed. Villa Allende : Fundación Vía Libre. 2010.

  • Castillo, Abelardo. Ser escritor ― 1ª ed. Buenos Aires : Seix Barral. 2007.

  • Castoriadis, Cornelius. Ventana al caos ― 1ª ed. Buenos Aires : Fondo de Cultura Económica. 2008.

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  • Foucault, Michel. ¿Qué es un autor? ― Colección textos mínimos. Universidad Autónoma de Tlaxcala, México.

  • Gringberg, Miguel. Beat Days = Días Beat: visiones para jóvenes incorregibles ― 1ª ed. Buenos Aires : Galerna. 2003.

  • Hodgson, H. G. «Deleuze, Foucault, Lacan: una política del discurso ― 1ª ed. Buenos Aires : Quadrata. 2005.

  • King, Stephen. Mientras escribo ― 1ª ed. Barcelona : Plaza & Janés. 2004.

  • Mailer, Norman. Un arte espectral ― 1ª ed. Buenos Aires : Emecé Editores. 2008.

  • Miller, Henry. Plexus ― 1ª ed. Barcelona : Edhasa. 2009.

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  • Sabato, Ernesto. La resistencia ― 1ª ed. Buenos Aires : Seix Barral. 2001.

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  • Stravinsky, Igor. Poética musical ― 4ª ed. Barcelona : Acantilado. 2006.

  • Trelles Paz , Diego (selecc.) El futuro no es nuestro / con prólogo de Diego Trelles Paz. 1ª ed. ― Buenos Aires : Eterna Cadencia Editora, 2009.

  • Trotsky, León. Literatura y revolución ― 1ª ed. Buenos Aires : Antídoto. 2004.

  • Zátonyi, Marta. Una Estética del arte y el diseño de imagen y sonido ― 5ª ed. Buenos Aires : Kliczkowski. 2002.

La Función del Autor en la Actualidad. (Ensayo, 6/7)

4. EL AUTOR Y SU OFICIO

4.1. Definición de Autor

El autor es un ser “completo” ―o, al menos, autónomo― guiado por un cúmulo de propósitos e intereses que unifican o que tiñen de una finalidad toda su producción. Esta “finalidad”, sin embargo, lejos está de la teleología de la que hablamos e intentamos ―con éxito, espero― despegarnos antes, en este mismo ensayo. El autor no está ahí-para-algo (misión → futuro), como dijimos, pero sí está-ahí-por-algo (pasado ← causa).

Recordemos por un momento nuestra previa interpretación del individuo como una serie de planos relativamente independientes unos de otros, pero unidos a través de la consciencia; dicha interpretación nos previene de encasillarnos en la sola faceta de “escritor“ de ninguna persona.

Tampoco vamos a entrar en los bizantinismos foucaulteanos (aunque los mencionaremos) que desplazan al sujeto: el autor existe y tiene nombre y apellido, aunque la faceta “autor” sea apenas uno de esos planos de esa persona, entre tantos otros, y está condicionado por todos los demás, por supuesto. De manera que si el mercado reina en la actualidad, es lógico que el plano económico sea uno de los más determinantes en nuestra existencia, incluyéndonos como autores.

Sin embargo, el plano “del artista” en una persona es un plano que atraviesa a los demás de una forma tajante y sumamente influyente. Más que otros planos o roles. La razón estriba en que la inmensa mayoría de los roles sociales que personifica cada individuo dentro de la sociedad a la que pertenece están muy acotados en tiempo y espacio: por ejemplo, una persona es futbolista sólo cuando está jugando al fútbol, y poco tiempo después; una persona es fanática de los videojuegos cuando está jugándolos, o a lo sumo, cuando los está comprando, y poco tiempo después; un comerciante, por ejemplo, no es comerciante cuando está sentado a la mesa almorzando con toda su familia, ni un médico lo es cuando está dentro de un supermercado o cuando está de viaje turístico, a menos que alguien se convierta accidentalmente en su paciente tras sufrir algún accidente. El escritor, sin embargo –y en esto están de acuerdo Abelardo Castillo, Henry Miller, Juan L. Ortiz, etc., etc., etc. la lista es interminable (y sólo basta preguntar a nuevos autores para agrandarla)– …es escritor todo el tiempo: es escritor cuando escribe, pero también cuando almuerza con su familia, cuando está de viaje, cuando juega al tenis y en las charlas con sus amigos, el escritor es escritor aún mientras tiene relaciones sexuales. Claro que hay salvedades, y matices de carácter cualitativo: en este último ejemplo, sobre todo, pero asumimos que el lector ha entendido la idea general.

Debemos tener en consideración dos aspectos, al menos, el primero, es que no se trata de establecer que una actividad o plano individual es mejor que otros, ni que la trascendencia sea positiva o negativa para el individuo en cuestión; el segundo aspecto tiene que ver conque no debemos olvidar que los auto-elogios que se propician los escritores ―tan repetidos en todos los idiomas, en todas las épocas― son tan razonablemente lógicos, y al mismo tiempo poco confiables, como los auto-aumentos de los legisladores: al ser ellos mismos los únicos que legislan tales aumentos, ¿cómo no propiciárselos si no habrá nadie que los sancione por ellos?, o en el caso de los escritores: ¿quién escribirá bien sobre ellos, sino ellos mismos? Claramente vemos que lo lógico no implica legitimidad, ni la excluye; …pero existe.

De modo que somos un sujeto condicionado y condicionante (es precisamente para llegar a esta conclusión, que nos detuvimos tanto en los capítulos anteriores: es el contexto lo que marca a fuego el carácter de cada uno de los autores, así como la naturaleza de su oficio es la que determina la forma en que los mismos van a relacionarse con su entorno en tanto que “clase”), incluso hemos esbozado el rol del autor, pero seguimos sin definir qué es lo que hace autor al autor. Y la respuesta no debe hacerse esperar: un autor se define por su obra.

La actividad autoral puede desarrollarse por diferentes carriles, a partir de distintos patrones, y cada “tipo” de autor debe ser tratado separadamente, pues su naturaleza es diferente. No es lo mismo escribir por encargue que por placer, no es lo mismo escribir por necesidad económica, que hacerlo por necesidad catártica. De igual forma, una cosa es definir al autor por qué es lo que hace, y otra, que lleva a lugares muy lejanos, es definir al autor por cómo hace lo que hace. Por ello, definiremos al autor a través de dos enfoques: la relación del autor con su obra y la relación del plano autoral del individuo con los demás “planos” de éste, teniendo en cuenta la naturaleza indivisible-no-monolítica de los individuos en comunidad, es decir, la interpretación de los planos antes mencionada.

Pero antes de continuar con nuestras definiciones, nos parece oportuno insertar unas palabras a propósito del texto “¿Qué es un autor?”, en el cual Michel Foucault nos pregunta de forma descarada: “¿Qué importa quién habla?“, e inmediatamente niega la existencia del autor-individuo, para luego efectuar su famoso desglose:

«La desaparición del autor se convirtió, para la crítica, en un tema dominante en lo sucesivo. Pero lo esencial no es constatar una vez más su desaparición; hay que localizar, como lugar vacío ―indiferente y apremiantes a la vez― los sitios en donde se ejerce su función.» (Foucault, p. 5)

Estos “lugares” donde se ejerce la función del autor inexistente serán “el nombre del autor” , “la relación de apropiación”, “la relación de atribución” y “la posición del autor”. Por más provocativa que sea la aseveración de Foucault, es más que obvio que el filósofo hace desaparecer al autor-como-individuo en función de la guerra que en esa época estaba llevando el estructuralismo en contra del sujeto (más tarde retomada por el posmodernismo), y lo hace de acuerdo a dos premisas:

La primera es interna al tema desarrollado y tiene que ver con la esencia poderosamente colectiva de la cultura.

En su aspecto negativo esta “colectividad” se opone a la autenticidad individual, a la originalidad; cuanto más leemos ―cualquiera sea el área del conocimiento humano que estemos indagando―, más descubrimos que no somos originales: quien se crea original, es porque no ha investigado lo suficiente, y nos permitimos aseverar esto con la fuerza de los hechos, aunque nuestros amigos constructivistas digan que los hechos no existen…; y entonces adquirimos la percepción nostálgica (…y errónea, por cierto) de transitar una época en la que ya “todo ha sido dicho”: tal cantidad de investigadores ha vivido a lo largo de la historia que nos precedió, que seguramente el tema sobre el que estemos investigando ya ha sido abordado de manera equiparable por alguien antes que nosotros. Incluso en las artes ―sea poesía, música, o cualquier otra―, ya alguien ha incursionado en eso hacia lo que nos dirigimos… Esta situación, puede desalentar a cualquiera. ¿Vale la pena seguir abultando con matices insignificantes? Para nosotros los autores, aquí es donde cobra aún más importancia el costado catártico/placentero de la producción artístico-intelectual, pero eso es otro tema. Lo importante ahora es mencionar la barrera de “reiteración” que hay que superar para entrar en el verdadero territorio inexplorado, y lograr la originalidad, que en efecto, y a pesar de la sensación de que no “hacemos” nada nuevo, existe.

Sigamos con Foucault, esta vez, de la mano de Hodgson, y retomemos luego la idea anterior:

«El «autor», tal y como lo define Foucault, no es pues un sujeto específico que responde a la pregunta: «¿quién escribe?», sino una función propia del discurso, transformada luego en una categoría, un criterio de clasificación y ordenamiento por medio del cual se asigna al texto y a su producción un «autor» específico.» (Hodgson, 2005, p. 106)

Foucault no sólo elimina al Sujeto en aras de la Estructura: por pura formalidad falsamente humilde, por mera incitación discursiva, Foucault tira la toalla. Pero no lo hace de forma sincera: él antes que nadie, como uno de los filósofos europeos más influyentes del siglo pasado, sabe que hay territorio por descubrir de sobra (la barrera de “lo inexplorado” de la que hablamos). Y de esta manera, al neutralizar la primera premisa, llegamos a la segunda razón por la que Foucault asevera la desaparición del autor:

Foucault recurre a esta provocación para trascender, para llamar la atención.

La historia de las ideas nos dice que entre dos pensadores igual de profundos o trascendentes, sobresale el más provocador: el ruido, los gritos, atraen miradas, y las miradas, el reconocimiento. Esto, si el pensador se lo merece, claro, pues una vez obtenida la atención a través de la forma, es menester retenerla por medio del contenido. Diógenes el cínico fue uno de los primeros. Nietzsche es la apoteosis de ello en nuestra era. …Y Foucault ha aprendido muy bien el oficio.

Invito al lector a relacionar esta metodología de agitar las aguas para llamar la atención, con el componente que provocativo del arte: Los mismos motivos por los que sobresalen los pensadores más provocadores no hacen más que reforzar al arte como catalizador social de gran importancia, ya que la obra artística es provocativa por naturaleza. Llama la atención por naturaleza.

Volviendo a Foucault, nosotros no estamos del todo de acuerdo con omitir la influencia de los demás planos del individuo-artista en la definición de autor. Pero tampoco vamos a desestimar de plano este tipo de abordaje. Es notable ver con cuanta frecuencia filósofos de segundo orden (pues, claro, si fueran “de primer orden” no lo harían) desechan teorías preciosas y precisas de otros filósofos sólo porque van en contra de las de ellos. Y hacen esto de manera descuidada, que tira por tierra todo el esfuerzo que venían realizando en la construcción de sus propias teorías. Como que ningunean las teorías ajenas de una manera que no guarda coherencia con la preocupación que venían demostrando en el tratamiento de determinado tema. Las desechan, sin más, porque no les sirven, sin analizarlas en profundidad, sin tomar de ellas lo que sí sirve. Nosotros, en cambio, aun a riesgo de aparecer blandos, buscamos la comprensión, la integración, el consenso, siempre que podemos: Rescataremos las funciones que Foucault le atribuye a la función-autor, sin borrar al sujeto de la faz de la tierra. …No podríamos negar la función del autor cuando se manifiesta tan a menudo en cuestiones como la que cita Castoriadis: “¿Por qué el mismo trozo, digamos, una sonata ‘número 33’ de Beethoven, sería considerado como una diversión si hubiera sido escrito por cualquier contemporáneo, y como una obra maestra imperecedera si fuera descubierto de repente en un granero de Viena?” (Castoriadis, 2008, p. 30)

4.1.1. A través de su obra

Aunque hay muchos tipos de escritores y cada uno de ellos posee una combinación particular de experiencias y motivaciones que le es propia, sabemos que ningún autor puede salir de sí mismo: el escritor es, entonces, su escritura, su obra lo define, es lo que lo hace precisamente, pertenecer a ese grupo de individuos.

No nos detendremos en este punto pues hemos dedicado casi un capítulo a definir la obra de origen o esencia artística. Baste decir que “artista es quien hace obras de arte…” A pesar de su provocativa recursividad esta definición es la más tradicional (y la más mística). Pero es la menos trascendente, ya que en el día a día, se ve casi completamente contaminada, lo cual demuestra que el arte es un oficio elitista, como veremos en unos momentos.

4.1.2. A través de su relación con su obra

Como una persona de carne y hueso, la postura que toma un escritor ante su obra es una de las distinciones más importantes que podemos realizar entre y sobre los autores. Tan importante es esta postura, que determina si dicho oficio será una elección cuasi-indistinta o un destino ineludible (que nace en el compromiso consciente)

Podemos identificar los tipos de acuerdo a los intereses motores: desde una perspectiva Interior-Exterior podemos encontrar aquellos en los que predomina la escritura por placer, y aquellos en los que predomina el deber (sea por necesidades económicas, o por el deber moralmente auto-impuesto de intentar cambiar el mundo). Desde una perspectiva Exterior-Interior: hallamos aquellos autores en cuyo arte predomina la institucionalidad (autoridad externa, trayectoria, defensa o acrecentamiento del prestigio, círculo artístico) o aquellos cuyas obras están predominantemente marcadas por pulsiones catárticas originadas en el exterior (desahogo por presiones externas, individualismo positivo, etc.)

Hay autores-sistema, y dentro de este grupo, autores-sistema-críticos y autores-sistema-incondicionales; hay autores-renegados, y dentro de este grupo, a su vez, autores-renegados-intransigentes y autores-renegados-flexibles; hay de todo. Y nada de esto define ni excluye al concepto de autor.

En el arte (y sobretodo en las ramas del arte que conforman los medios masivos o mainstream) se da el hecho de que el posicionamiento o la caracterización inicial del autor en relación con su arte y con sus otros roles dentro de la sociedad, determina de qué manera hemos de considerarlo, con un grado que no siempre existe en las demás actividades. Este posicionamiento se ve afectado, muchas veces por la relación que los autores tienen con el Poder, en términos de dependencia económica, pero también, con el circuito de las artes (audio-)visuales o performativas para las que escriben. Como cabe esperar, el prestigio, la trayectoria, en estos casos, juegan papeles muy importantes, sin embargo, no todo es lo que parece: en un mundo cultural abstracto donde prácticamente todo, incluyendo los valores morales, es dejado atrás por el frenesí acrítico del “movimiento por el movimiento”, donde “lo que es” será desplazado y reemplazado, el ejemplo de lo que hace el vecino, plasmado en las estadísticas, en números concretos, se llevan las de ganar.

«Siempre que el problema, por naturaleza, sea susceptible de ser resuelto por individuos y por medios de esfuerzos individuales, la persona que busca consejo necesita (o cree necesitar) un ejemplo de lo que han hecho otros hombres y mujeres enfrentados con un problema similar. Y necesita el ejemplo de otros por razones aun más esenciales: hay mucha más gente que se siente “desdichada” que gente capaz de identificar y nombrar las causas de sus desdichas. […] La observación de la experiencia ajena, la posibilidad de atisbar las tribulaciones de los demás, despierta la esperanza de descubrir los problemas causantes de la propia desdicha, darles un nombre y buscar las maneras de combatirlos o resolverlos.» (Bauman, 2006, p. 72)

«Tal como observara Daniel J. Boorstin con agudeza, aunque no en broma, en The Image (1961), una celebridad es una persona famosa por su fama, así como un best-seller es un libro que se vende bien porque tenía buena venta. La autoridad sirve para engrosar las filas de los seguidores, pero en un mundo con objetivos inciertos y crónicamente indeterminados, el número de seguidores es lo que define ―y es― la autoridad.» (Bauman, 2006, p. 73)

Aquí no hablamos de calidad, sino en la decisión del autor de liberarse de las instituciones del circuito artístico más retrógradas, sin cuya independencia no se logra la autenticidad ni el estilo propio. [Autenticidad concreta, reflejada en el estilo tan característico y asignante (más funciones de autor foucaulteanas) que toman las obras de autor, gracias al cual es posible la cultura de autor, donde las obras son buscadas y “consumidas” de acuerdo al guionista o al dramaturgo que las escribió.] Vale la pena volver a cuestionarnos sobre la autoridad, más allá y más acá del círculo institucionalista literario al que los autores de obras dramáticas pertenecen. Al respecto, Mijail Bakunin tiene ideas muy interesantes para transmitirnos:

«Cuando se trata de zapatos, prefiero la autoridad del zapatero; si se trata de una casa, de un canal o de un ferrocarril, consulto la del arquitecto o del ingeniero. Para esta o la otra ciencia especial me dirijo a tal o cual sabio. Pero no dejo que se impongan a mí ni el zapatero, ni el arquitecto, ni el sabio. Les escucho libremente y con todo el respeto que merecen su inteligencia, su carácter, su saber, pero me reservo mi derecho incontestable de crítica y de control. […] Pero no reconozco autoridad infalible, ni aun en cuestiones especiales; por consiguiente, no obstante el respeto que pueda tener hacia la honestidad y la sinceridad de tal o cual individuo, no tengo fe absoluta en nadie. Una fe semejante sería fatal a mi razón, a la libertad y al éxito mismo de mis empresas; […]. Si me inclino ante la autoridad de los especialistas, si me declaro dispuesto a seguir en una cierta medida durante todo el tiempo que me parezca necesario sus indicaciones y aún su dirección, es porque esa autoridad no me es impuesta por nadie, […] Me inclino ante la autoridad de los hombres especiales porque me es impuesta por la propia razón. Tengo conciencia de no poder abarcar en todos sus detalles y en sus desenvolvimientos positivos más que una pequeña parte de la ciencia humana. La más grande inteligencia no podría abarcar el todo. De donde resulta para la ciencia tanto como para la industria, la necesidad de la división y de la asociación del trabajo. Yo recibo y doy, tal es la vida humana. Cada uno es autoridad dirigente y cada uno es dirigido a su vez. Por tanto no hay autoridad fija y constante, sino un cambio continuo de autoridad y de subordinación mutuas, pasajeras y sobre todo voluntarias.» (Bakunin, 2003, p. 32)

Yo recibo y doy, tal es la vida humana”, dirá Bakunin. Y en esas escasas palabras, resume todo el contenido de nuestro ensayo, de manera absoluta.

Pero debemos continuar.

Cuando hablamos de libertad, no la oponemos a los trabajos por encargue a los que debe atender el autor, sería una postura poco realista: “Afirmar que la ausencia de libertad ahoga la creatividad, o que no puede existir una obra de genio por encargo. A decir verdad, estas aserciones son falsas […] En casi todas las artes y casi siempre el artista ha trabajado por encargo.” (Castoriadis, 2008, p. 40). Sin embargo, debemos prestar atención también a las siguientes palabras de Octavio Paz:

«Ningún príncipe o papa del Renacimiento fue más generoso que los mercaderes de hoy con los artistas (no digamos con los deportistas, por caso; acotación mía). Pero son príncipes ciegos que reducen el valor del arte a su precio. Comprendo las razones de los defensores del mercado: sin mercado tendremos la imposición de una dictadura económica que produce, como en los países totalitarios, la corrupción y la hambruna. Pero la extensión de las leyes del mercado al ámbito de la cultura deja expuestos a los pueblos a terribles peligros del orden espiritual, moral y político, como vemos en los países capitalistas de Occidente. No tengo respuesta a esta pregunta, al menos en la situación actual del mundo.» (Castoriadis, 2008, p. 91)

Podemos preocuparnos, como lo hizo Paz ante la situación de la cultura actual, pero no caigamos en el error de querer cambiar las leyes del mercado desde la moral, pues dichas leyes son amorales. Podemos evaluarlas desde allí, pero la moral nunca será herramienta que funciones dentro de los mecanismos y engranajes del mercado.

Hablamos del único compromiso que parece quedarnos: el del autor con su obra, pero desgraciadamente, desde un punto de vista de masividad, de “llegada al gran público”, predominan los autores formulistas y mercadotécnicos, que funcionan como veletas que atienden al mercado antes que a los componentes de lo artístico. Autores “de best-sellers” que describe acertadamente Castillo:

«El autor de best-sellers, hablando en general, es un escritor profesional. Busca primero un tema, o se lo buscan, y después organiza una historia que de antemano es un éxito. […] El escritor, el poeta, es cualquier cosa menos un profesional, salvo que le demos a la palabra profesión su antiguo valor etimológico, el de profesar, […] pero entonces no escribe artesanalmente, escribe lo que debe o lo que puede. Tengo mis serias dudas de que un buen escritor pueda escribir sobre cualquier cosa. Incluso cuando imagina escribir «a pedido» es porque ese pedido coincide con algo que, íntimamente, él quería escribir o le importaba escribir. […] Por ejemplo, a nadie se le ocurriría pensar que, por bien que hiciera lo que hacía, la Madre Teresa era una buena profesional.» (Castillo, 2007, p. 73-74)

No es necesario incurrir en el absolutismo o la intransigencia de Castillo, para darse cuenta que dicho autor-veleta (sin desmerecerlo, ni considerarlo de manera despectiva) se ubica en un punto neutro respecto de su función del autor como catalizador social. No favorece ningún cambio social. Sólo se limita a contribuir con la proliferación de obras con la que alimentar la máquina insaciable de la “modernidad líquida” baumaneana. Aunque el autor de estas características jamás deje de hacer arte, más que artista, es un mercader, un despachante. Para este tipo de autor, la escritura no es un plano trascendente en su existencia más que desde el punto de vista económico, y entonces, se vuelve equiparable a cualquier otra actividad, al perder la singularidad de lo artístico que venimos describiendo durante el presente trabajo.

Acaso por motivos equivalentes, aquel autor para quien el arte no sea elección, sino destino (pero no un destino innato, sobrenatural, sino un destino de sinceridad y compromiso auto-impuestos, de aquí hacia adelante), por su forma de hacer arte, implementando menos fórmulas seguras, rehuyéndole a la comodidad, incursionando en lo desconocido, será el que más incida en el cambio social: «Crear (y, por lo tanto, también descubrir) siempre implica transgredir una norma; seguir una norma es mera rutina, más de lo mismo, no un acto de creación.» (Bauman, 2006, p. 218)

No debemos olvidar que todas las cualidades que hacen a la naturaleza de lo artístico, como dijimos, inciden en mayor medida cuanto mayor es la independencia del artista, desdibujándose progresivamente en caso contrario. Por lo tanto, en una situación ideal, el arte debiera generar ingresos para quien la produce, puesto que en efecto juega un papel muy importante en la sociedad. No estamos mistificando en este punto. Es notable el hecho de que cuanto más compromiso hay entre un artista y su obra, más hermanado se siente con los demás artistas, independientemente de la disciplina que desarrollen: música, letras, artes visuales, plásticas o performativas. Esta gran identificación entre artistas de diversas especialidades se debe a lo que tienen en común todas las artes, que más allá de ser lo que define al hecho artístico, es la demostración de que lo artístico per se existe y es mesurable, más allá de todo reduccionismo psicológico, sociológico o economicista por separado.

La Función del Autor en la Actualidad. (Ensayo, 4/7)

(Breve homenaje al inmenso guitarrista…)

3. LA PROBLEMÁTICA Y SU CONTEXTO

En los tiempos que corren, pareciera que estamos caminando sobre un terremoto: todo cambia con una velocidad vertiginosa, todo caduca al instante en el que nace, todo es efímero. Varios autores pertenecientes a diferentes disciplinas han abordado esta temática desde mediados del siglo pasado; nosotros, desde aquí, retomaremos algunos de ellos, como Adorno, Horkheimer, Castoriadis y Bauman, entre otros. En mayor o menor medida, todos ellos se dieron cuenta de que ninguna institución está a salvo de la moda de lo perecedero: ni las religiones, ni los partidos políticos, ni los medios de comunicación, ni siquiera el Estado.

«La sociedad que ingresa al siglo XXI no es menos “moderna” que la que ingresó al siglo XX; a lo sumo, se puede decir que es moderna de manera diferente. Lo que la hace tan moderna como la de un siglo atrás es lo que diferencia a la modernidad de cualquier otra forma histórica de cohabitación humana: la compulsiva, obsesiva, continua, irrefrenable y eternamente incompleta modernización; la sobrecogedora, inextirpable e inextinguible ser de creación destructiva (o de creatividad destructiva, según sea el caso: “limpieza de terreno” en nombre de un diseño “nuevo y mejorado”; “desmantelamiento”, “eliminación”, “discontinuación”, “fusión” o “achicamiento”, todo en aras de una mayor capacidad de hacer más de lo mismo en el futuro ―aumentar la productividad o la competitividad―).» (Bauman, 2006, p. 34)

Esto no es nuevo, ni es difícil de observar. Uno de los trabajos más difundidos de los últimos años (al menos fuera del ámbito específico académico) es el citado texto “Modernidad Líquida”, de Zygmunt Bauman. Desde la aparición de dicha obra, ha transcurrido más de una década y ya todos nos damos cuenta de lo que describe el sociólogo con sólo mirar a nuestro alrededor y reflexionar un instante.

Sin embargo, son pocas las personas que se detienen a pensar en profundidad qué es lo que está en peligro y qué es lo que está en crisis. Pues no son sinónimos. Aunque su investigación y diagnóstico son profundos y, en muchos aspectos, acertados, Bauman, por caso, no se encuentra entre las personas que tratan de responder con sinceridad a la siguiente pregunta: ¿Tiemblan nuestros valores más profundos, los estandartes de nuestra cultura, realmente, …o tales valores e instituciones representan sólo la “superficie”, lo vulnerable a la evolución ―es decir, lo descartable― de nuestra civilización, mientras su “núcleo”, lo que realmente importa, sigue intacto? Dicho de otra manera: ¿Qué es “estar a salvo” en el reino de las transformaciones? ; o si, en última instancia: ¿es que “debe” salvarse algo? Estas preguntas son esenciales para comprender el devenir de las sociedades en general, y son ineludibles para plantearnos una reflexión seria sobre la nuestra en particular: El Rol del Autor en la Sociedad Actual.

3.1. La esencia del autor a partir del contexto

Como hemos dicho más arriba, intentaremos elucidar la situación actual de los productores artístico-intelectuales, en general, y de los autores de obras dramáticas, en particular; enfocándonos desde diferentes perspectivas: social, psicológica, política y/o económica, según el caso, para aprovechar de manera eficiente las ventajas que alternativamente nos proporciona posicionarnos en cada cosmovisión, pero sin hacer de este ensayo, un tratado especializado en ninguna de las áreas mencionadas en particular, sino un estudio sincrético de la función que cumple el autor en nuestros días.

Ya sea que parezca nuestra empresa demasiado ambiciosa o que estamos tomando un rodeo demasiado grande o innecesario, el lector podrá confiar en que considerar los todos los aspectos que mencionaremos a lo largo del presente trabajo será, en última instancia, beneficioso; pues la comprensión acabada de los procesos y la dinámica social en los que estamos sumergidos, nos posicionará de mejor manera en la amplia e hiper-conectada esfera de la producción artístico-intelectual “en” y “de” la que vivimos los autores de obras dramáticas: tanto de los circuitos teatrales o artísticos, como de los medios de comunicación, como la radio, el cine o la tevé, por dar sólo algunos ejemplos.

Pero para que el presente ensayo no recaiga en la categoría de manual de instrucciones o de estilo, ni en el de guía sobre cómo escribir una obra de teatro, guión o best-seller, debemos conceptualizar, delimitar, aquello a lo que nos referimos con “esfera de producción artístico-intelectual”: Llamarlos así implica una concepción desmitificada del Arte, una concepción que se aleja del artista como iluminado, superhombre o como “creador” de obras a partir de la nada.

Los individuos en sí mismos aportan su experiencia, su parecer, sus intereses, pero en última instancia, extraen todo ello de la misma Cultura a la que pertenecen: “¿Qué, quieren una originalidad total y absoluta? No existe, en el arte ni en nada. Todo se construye sobre lo anterior. No hay pureza en nada humano.” (Sabato, 2001, p. 194.) Y las diferencias entre distintas obras, de distintos productores de una misma sociedad se basan más en matices de perspectivas (por más amplios y divergentes que sean éstos), que en cosmovisiones de las fronteras de la sociedad que habitan: “La originalidad no consiste en escribir sin puntos ni comas o en contar sucesos que nadie haya podido imaginar, sino en ver la realidad desde uno mismo, y que el lector sienta: eso es exactamente lo que yo sentía.” (Castillo, 2007, p. 200)

Llegados a este punto, sin embargo, no debe hacer falta aclarar que la Cultura sólo existe al corporeizarse en los miembros de la comunidad (o en sus producciones como los libros, por dar un ejemplo, pero siempre a través de los individuos): Como anticipamos, no hemos venido para proclamar la “muerte del autor”, a lo Barthes, ni nada que se le asemeje. Son los individuos quienes hacen posible la cultura, aunque no puedan vivir por fuera de ella. Por lo tanto, el accionar del autor no es menos importante que la cultura, sencillamente, porque es necesario para su subsistencia.

La relación es simbiótica. No hay contradicción.

Siguiendo en esta misma línea, retomemos nuestra pregunta acerca de qué es lo que está en juego ―en términos de valores y cambio social―, en este terremoto actual en donde todo se disgrega y atomiza: si lo que representa “la superficie, lo descartable” o “su núcleo”, …y reflexionemos un instante sobre ello.

3.2. Inestabilidad Institucional

Las instituciones son creadas por la naturaleza humana, como vehículo para legitimar, proteger y propagar todo aquello de valor que la humanidad va construyendo, descubriendo o inventando conforme camina su historia: la tecnología, las leyes, las creencias, y llegan a incorporarse fuertemente, casi inseparablemente a la sociedad que las produjo, de manera de que en algunos casos cuesta pensarnos sin ellas. Como dice el sociólogo griego: “Estos valores no son dados por una instancia externa, ni descubiertos por la sociedad en sus yacimientos naturales o en el cielo de la Razón. Son creados por cada sociedad considerada.» (Castoriadis, 2008, p. 15) Por lo tanto, aunque es cierto que tales instituciones favorecen el cambio e influyen, con el tiempo, en nuestro comportamiento, no implica que no caduquen: “…sabemos que las ‘culturas’, las sociedades, son mortales. Se trata de una muerte que no es necesariamente general ni necesariamente instantánea.” (Castoriadis, 2008, p. 13)

Como vimos en el apartado sobre la visión evolutiva, el “éxito” de un atributo evolutivo (y tranquilamente podemos considerar las instituciones como adaptaciones culturales al entorno) nunca es permanente, pues el universo está en constante cambio. Todas las etapas caducan.

El movimiento es bidireccional: aquellos descubrimientos o inventos del hombre, lo afectan directamente y modifican la forma que éste tiene de ver su realidad, ese mundo acotado en el que vive y muere. Pero dichas creaciones del hombre no son las únicas que funcionan así, pues con la Naturaleza sucede lo mismo: ella nos condiciona ―tanto a nivel espacial, de los ecosistemas en los que estamos insertos, como a nivel fisiológico, el de nuestro mismo cuerpo), y nosotros a su vez interferimos en el mundo natural externo con todas las huellas que va dejando la civilización a la que pertenecemos, y en nuestro cuerpo, con todo aquello que lo afecta: drogas, medicamentos, cirugías y demás.

Otro ejemplo de ello es el de la Lengua (langue), presentado por Ferdinand de Saussure en su Curso de Lingüística General, quien mostró evidencias de que aunque nuestro lenguaje es creado por nosotros mismos, los seres humanos, aquél no puede ser modificado conscientemente por nosotros a nivel individual. Todos usamos la lengua, y este mismo uso la va modificando, pero cada uno de nosotros, por separado, no puede influir en estos cambios a nivel consciente o inmediato: las políticas gubernamentales imperativas y dictatoriales que buscan censurar o prohibir dialectos siempre han fracasado, la lengua siempre prevalece. Por ejemplo, el caso del dictador Franco, bajo cuyo mandato se llegó incluso a borrar lápidas escritas en euskera, o el de las políticas idiomáticas de la corona española durante la conquista, de misionar imponiendo el castellano sobre los idiomas nativos. La historia nos muestra que podrán acotar o debilitar una lengua, o intentar reemplazarla, pero sólo han podido borrarla eliminando a sus hablantes.

Sin embargo, la lengua es un sistema de convenciones, puesto que si no hay acuerdo entre los significados y las funciones de sus elementos, no puede establecerse una comunicación eficaz ni eficiente. Claro que esto es cierto, pero hay una gran diferencia entre el idioma en sí (distinto de la langue saussureana) y el lenguaje: mientras éste es una capacidad natural de nuestra especie humana (Chomsky, 1992) ―y hasta, diría, de nuestro reino animal―, aquél es su manifestación concreta, lo que llamamos una “institución” (en la actualidad está regulado ―aunque, por lo infructuoso de regular una lengua, como hemos visto, un término más apropiado sería: “es seguido”― por instituciones legitimadas públicamente, como la Real Academia Española, en nuestro caso). Esta diferencia es enorme y la trataremos más adelante en la medida en que sea apropiado o necesario para entender mejor el tema que nos compete en el presente ensayo: El rol del autor.

Otros ejemplos de instituciones son Google/Microsoft (¿acaso internet?), el federalismo republicano o el catolicismo (por citar un ejemplo en cada área mencionada más arriba: tecnología, leyes y creencias), pero no porque ello diremos que son parte de la naturaleza humana: apenas son consecuencias de los movimientos espiralados de la cultura, que algunas sociedades han encontrado útiles y han decidido mantener.

Ergo, la sociedad es un entramado institucional, pero hay necesidades, costumbres y pulsiones que funcionan por fuera de las instituciones y que al mismo tiempo las fundan. El arte es una de ellas.

El arte es una necesidad, bien, pero no debemos olvidarnos que es una institución también. Y aquí tenemos las dos teorías/acepciones de arte en una sola frase, que se nos presentan no para litigar a cuál pertenece la verdad, sino para complementarse.

De lo anterior subyace una característica basal de lo artístico, que lleva a muchos enfrentamientos y confusiones. Y es que el componente institucional del arte, sufre los mismos retardos y desajustes que las demás instituciones (que la legal, la educativa, etc.), mientras que el componente expresivo de la misma, habita en la cresta misma de la ola del cambio social.

Las instituciones suelen ser normativas o descriptivas, por principio. Mientras que las fuerzas sociales que aquellas cabalgan (pulsiones, necesidades reales, costumbres, idiosincrasias) se fundan en la libertad. Siempre fue así.

3.3. Tesis de nuestro ensayo: primer abordaje

En el caso del arte, la historia se repite: Ni la censura, ni las imposiciones pretendidas pudieron modificar este principio. Allí nacen todas las confrontaciones entre vanguardia y tradición, entre incomprensión y conformismo, entre underground y mainstream. Y allí mora y se desarrolla el productor artístico-intelectual del que hablamos en este ensayo.

La Cultura ―y con ella, el Arte y quienes la producen― es cambio, es devenir, es acompañamiento de la sociedad, porque escapa a las legislaciones conscientes más que ninguna otra área de la misma. No estamos diciendo que no esté regulada por cierta institucionalidad, pero lo que sí decimos, es que su naturaleza escapa a ella, y se sumerge en lo más profundo del inconsciente colectivo.

Inconsciente colectivo que tiene al autor como intérprete preferencial.

Como agentes corporeizantes de la cultura que son, como vehículos necesarios y activos modeladores de la producción artístico-intelectual, este ensayo propone que los autores son verdaderos catalizadores del cambio social.

En el entorno de la química, un “catalizador” es una sustancia que, sin pertenecer a los elementos involucrados en una reacción química, actúa en ella acelerándola o inhibiéndola. La metáfora nos parece de lo más adecuada para ilustrar el rol del autor en nuestra sociedad actual.

A través de este estudio, intentaremos mostrar cómo hemos llegado a la conclusión de que los saberes son los catalizadores internos al individuo desde el punto de vista sociológico del cambio social. (Los catalizadores externos serían la naturaleza, otras sociedades y el azar, pero también la historicidad que acarrea consigo la sociedad estudiada.) Donde por “saberes” entenderemos: La tecnología, las ciencias (economía, política, etc., todas ellas…), la ética, pero también el arte.

Para brindar algunos ejemplos, recurriremos a Tomás Buch, investigador y docente que se aproxima en gran medida a nuestra tesis, pero desde las ciencias duras. En su libro El Tecnoscopio, estudia la incidencia de la tecnología en nuestra civilización y al hacerlo, define el desarrollo tecnológico como “uno de los ejes estructurantes de la historia humana” (Buch, 2001, p. 481):

«Nuestro punto de vista en este debate es que no hay una causa determinante de la historia, y que buscarla es una actitud algo ingenua. Las fuerzas sociales se interprenetran y se condicionan unas a otras. La estructura económica, las teorías filosóficas, la estructura de poder, las creencias religiosas, la tecnología predominante, y otros factores más, interactúan de tal manera que tratar de establecer un predominio y una determinación de unos por otros es como decidir acerca de la prioridad del huevo sobre la gallina, o viceversa.» (Buch, 2001, p. 35)

Queremos creer que con el genérico “y otros factores más”, Buch hace referencia al arte, pues no podríamos explicarnos tamaña omisión en caso contrario. Más allá de este “detalle”, es más que notable la similitud, y hasta podríamos decir equivalencia, entre la mirada cientificista de Buch y nuestra postura no-posmodernista, no-teleológica acerca de las obras de arte como devenir. Incluso, Buch llega a darnos un ejemplo de catalizador del cambio social (sin proponérselo, claro, pues en ningún momento habla de ello), en su equivalente tecnológico:

«Es poco defendible la tesis de que el desarrollo tecnológico del ferrocarril causó la expansión de la civilización norteamericana hacia el oeste. En cambio, es innegable que la aceleró enormemente.» (Buch, 2001, p. 35)

Este ejemplo funciona a la perfección con nuestra metáfora de “catalizador”: como sustancia externa a una determinada reacción química que afecta la velocidad en que esta ocurre.

Con las obras literarias sucede lo mismo: por ejemplo, no podemos decir que gracias a ellas se sancionen leyes o se construyan instituciones, pero sí, a lo largo de años, allanan el terreno en varios campos de la vida social, como por ejemplo, en términos de tolerancia, aceptación del otro, de lo nuevo, y demás. Como en el caso de los ideales existencialistas que introducía Sartre en sus obras dramáticas, o la influencia el accionar de los poetas beat en la tolerancia –o intolerancia, según el caso– a través de sus recitales públicos, o la auto-reflexión que instalan los comediantes de stand up en quienes asisten a sus espectáculos. Todos ellos, catalizadores, en mayor o menor grado.

Retomando los componentes y las especificidades de lo artístico, no tendremos dificultades en descubrir al autor como un catalizadorpreferencial, con sus propias especificidades y ventajas respecto del científico, el político, el ingeniero, pero también respecto de los demás artistas y del resto de los actores del cambio social. (Algunas de esas ventajas respecto de los primeros, son: su alcance masivo, su mayor libertad en términos de rigor, su creatividad característica, humor, expresión, etc.; y sus desventajas: las limitaciones económicas, el poco reconocimiento social; y respecto de los demás artistas, acaso su mayor potencial en lo que atañe a la capacidad de explicitud)

Volvemos al contexto.

La Función del Autor en la Actualidad. (Ensayo, 2/7)

…Enlace a la Primera Parte

2.2. Progreso vs. evolución: la cultura como devenir

Existe, en efecto, un camino que escapa a los vicios de la teleología, en tanto misión apuntada hacia el futuro, y también a los del sálvese-quien-pueda posmoderno. Ese camino es la interpretación de la cultura también como “evolución”.

Sin embargo, como hemos adelantado, al estar nuestra cultura atravesada por la tendencia a interpretar todo desde un punto de vista destinista, la propia idea de evolución suele transmitir una valoración positiva del devenir, un avance hacia un algo. En cuanto “toca” la cultura, en cuanto la separamos de la esfera discursiva en la que nació, es decir, de la biología, “evolución” con minúscula, se vuelve “Evolución” con mayúscula.

Desde el presente ensayo proponemos tomar la noción de evolución como un devenir sin juicio de valor: un desarrollo sin Destino, pero no por ello indistinto. Para nosotros, evolución no es opuesta a involución, porque no es positiva ni negativa, simplemente: es.

Lo mismo podríamos lograr si escribiéramos progreso sin mayúscula, pero preferimos la idea de “recorrido” sujeto al pasado, a las causas, al entorno, que nos brinda la palabra “evolución”. Al Progreso, entonces, le dejamos su mayúscula y le oponemos nuestra evolución libre de valoraciones.

Hemos evitado los vicios de la teleología en nuestra visión de la sociedad. ¿Cómo evitar los vicios del ultra-relativismo? Lo veremos a continuación.

El núcleo del concepto de evolución es el cambio, la metamorfosis. Pero tales cambios, ni surgen de la nada, ni son azarosos (…en tanto estén originados dentro del objeto, por supuesto; no estamos cuestionando la existencia del azar): tienen razón de ser. En la evolución, las transformaciones están al servicio de la adaptación: si la adaptación se ha logrado, el cambio se detiene. Pero se detiene en un cuerpo, en un organismo, queda latente, mientras todo el universo que lo rodea cambia, hasta que los cambios en el entorno despierten la pulsión evolutiva del organismo en cuestión, y la metamorfosis se reinicie.

En la evolución, el eje, pues, sigue siendo el cambio, pero también lo son el entorno y la historicidad desde la que se procede, los cuales determinan de manera drástica el desenvolvimiento de los acontecimientos.

No cualquier camino da lo mismo en el recorrido de la evolución. Y esta es la principal diferencia entre nuestra visión, y la visión posmodernista.

Volvemos a la cultura. Volvemos al autor.

2.2.1. La evolución en la producción artística

Está muy difundida la asunción de que toda obra nace como negación de la literatura anterior, o como copia de la misma. Mejorada o no, parodiada o no, como sea, pero imitándola al fin.

«…El futuro no es nuestro se anuncia, aquí y ahora, con el bisturí entre los dedos y la alegre certeza de que en la literatura, como en todo arte, sin rupturas no hay relevos.» (Trelles Paz, 2009, p.19)

Esto se debe a que es sencillamente imposible producir arte (o cualquier otro hecho cultural) cerrándose a toda influencia externa. La influencia del entorno y de la historicidad (individual o colectiva) existe; podrán asignársele valoraciones negativas, positivas o neutras, pero las causalidades, el recorrido evolutivo están siempre presentes las intertextualidades bajtineanas: nadie crea a partir de la nada.

Nuestra postura se ve reforzada con el hecho de que a lo largo de la historia del pensamiento ha ocurrido que individuos pertenecientes a diferentes geografías y épocas concibieron ideas equivalentes de forma independiente. (Las duplas Wallace-Darwin, y Piaget-Vygotsky constituyen apenas dos casos paradigmáticos…) ¿Cuántas veces nos sucede que, en soledad, articulamos pensamientos que después leemos de autores que nunca habíamos visto antes? ¿Cuántas a veces creemos que hemos “descubierto” algo por nosotros mismos, pero tiempo después nos damos cuenta de que, en realidad, ya lo habíamos leído bastante tiempo antes de (creer) haberlo descubierto?, …sólo que lo habíamos asimilado, “hecho nuestro”, y luego vuelto a exteriorizar con nuestras propias palabras. Todos estos ejemplos demuestran la existencia del entramado cultural al que en honor a la teoría literaria podríamos llamar palimpsesto cultural, el cual, ya sea en el arte o en el pensamiento, indica a las claras por qué, en este ensayo, preferimos utilizar la palabra producción por sobre la de creación. (O, en todo caso, si se nos escapa “creación” en algún momento, debe entenderse como “producción a partir de”, más que “concepción ex nihilo”.)

Stravinsky, uno de los mayores compositores del siglo XX, supo expresar mejor esta misma idea al referirse a quienes lo llamaban músico revolucionario:

«El arte es constructivo por esencia. La revolución implica una ruptura de equilibrio. Quien dice revolución dice caos provisional. Y el arte es lo contrario del caos. » (Stravinsky, 2006)

Este palimpsesto, esta intertextualidad, va más allá de una sola área: a nivel histórico-social, todas las áreas, todos los saberes humanos se influyen mutuamente, en mayor o menor grado; a nivel personal, los diferentes roles que un mismo individuo desempeña dentro de su comunidad también se ven mutuamente afectados.

Una de las áreas más permeables de todas es la que corresponde a la producción artístico-intelectual:

«Fenómeno social por excelencia, el arte participa en el progreso y en la decadencia de una sociedad.» (Reszler, 2005, p. 45)

(Tenga a bien el lector, por un momento y para priorizar la empatía con Reszler, tomar su mención de “progreso” de manera positiva, resignarle una teleología.)

Ahora bien, ¿por qué tenemos la sensación de que la decadencia y el progreso, que se manifiestan en muchos niveles de la sociedad, no tienen igual de pronunciados sus correlatos en la Ciencia y la Técnica? Tal vez porque la tecnología no puede “retroceder”, como sí pueden hacerlo las sociedades desde el punto de vista de las ciencias sociales: desde el punto de vista tecnológico, los hitos alcanzados son acumulados uno tras otro en una clara “linealidad” de los avances científicos y tecnológicos, a los que una civilización no renunciará ni aun en sus peores crisis morales (o de “decadencia social”, como afirma Bauman); por ejemplo, una sociedad que fabricó la bomba atómica podrá prohibir su futura fabricación, pero no puede “olvidarla”. [Llámese etnocentrismo si se quiere, pero en este ensayo daremos por supuesto que una civilización caníbal o incestuosa, es más “primitiva” ―pura y exclusivamente en esos planos― que otra en la que no tienen cabida tales prácticas.]

En la vereda opuesta, desde el punto de vista de los derechos humanos, por ejemplo, las guerras ocurren una y otra vez; aun habiendo un cierto aprendizaje, se incurre una y otra vez en el error: “Como dice Schopenauer, cuando uno ha sobrevivido a dos o tres generaciones se siente como si estuviera en un circo viendo a un saltimbanqui realizar, una y otra vez, las mismas acrobacias.” (Castillo, 2007, p. 139)

Esto último se aplica, como dijimos, a las artes. Los claroscuros se disipan cuando recordamos el concepto de teleología: aunque los intelectuales y artistas se influyen unos a otros, de cuya influencia dependen sus producciones, y aunque podamos aplicar el concepto de evolución a las artes, afirmaremos con Sorel que:

«Hablar del progreso en arte es como hablar del progreso de la luz solar». […] El Arte, el verdadero, es un maximum, y el maximum no se supera jamás. Un Miguel Ángel está en el mismo plano que un Fidias.» (Reszler, 2005, p. 80-81)

Sin negar la intertextualidad, de la que hablamos con anterioridad, Sorel (citado por Reszler) quiere decir que, en tanto avance o linealidadacumulativa, no hay Progreso ―con mayúscula― en el arte. Nosotros también.

2.2.2. La cultura como hecho colectivo

Por todo dicho más arriba, llegamos a una conclusión no menos importante: Toda producción cultural es un hecho Colectivo pues, aunque la obra pertenezca al individuo que la corporeizó, es la Sociedad la que crea las condiciones de posibilidad de dicha obra:

«En ambos (Deleuze y Foucault), al igual que en Lacan, el sujeto cartesiano (¡por fin cuestionado!) es retirado del sitial metafísico en el cual fue entronizado como un ser esencial y a-histórico para mostrar que se trata de una construcción, de un proceso, de un resultado constructivo. […] Foucault demuestra que aún la creación más osada, la imaginación más lúcida no sabría sobrepasar sino en una mínima proporción lo que la episteme de la época determina como posibilidad. Lacan demuestra en su enseñanza que el sujeto, en tanto producto de la diferencia significante, no puede situarse más allá de la materialidad discursiva que lo determina.» (Hodgson, 2005, p. 26-27)

O, dicho de manera más drástica, pero también más brillante, por Mijail Bakunin:

«[…] (C)ada hombre aporta al nacer, en grados por lo demás diferentes, no ideas y sentimientos innatos, como lo pretenden los idealistas, sino la capacidad a la vez material y formal de sentir, de pensar, de hablar y de querer. No aporta consigo más que la facultad de formar y de desarrollar las ideas y, como acabo de decirlo, un poder de actividad por completo formal, sin contenido alguno ¿Quien le da su primer contenido? La sociedad.» (Bakunin, 2003, p. 95)

Inevitablemente, esta línea de pensamiento nos lleva al movimiento de la Cultura Libre, el cual se basa en dos pilares: el primero de ellos, ya mencionado, es que “toda producción cultural es un hecho Colectivo”; el segundo, se apoya en la premisa de que “la información es poder”: pues el conocimiento como herramienta nos vuelve capaces, eficientes, versátiles, e inmunes a engaños y manipulaciones de terceros. Por lo tanto, el mayor Activo que puede tener una Sociedad es la libre circulación de la información; sin restricciones, sin arbitrariedades egoístas, sin fines materialistas, sin censuras.

Pero, para no desviarnos más de lo necesario, retomaremos estos tópicos de manera más oportuna, en sucesivos capítulos.

(Próximamente…) Enlace a la Tercera Parte

2.2. Progreso vs. evolución: la cultura como devenir

Existe, en efecto, un camino que escapa a los vicios de la teleología, en tanto misión apuntada hacia el futuro, y también a los del sálvese-quien-pueda posmoderno. Ese camino es la interpretación de la cultura también como “evolución”.
Sin embargo, como hemos adelantado, al estar nuestra cultura atravesada por la tendencia a interpretar todo desde un punto de vista destinista, la propia idea de evolución suele transmitir una valoración positiva del devenir, un avance hacia un algo. En cuanto “toca” la cultura, en cuanto la separamos de la esfera discursiva en la que nació, es decir, de la biología, “evolución” con minúscula, se vuelve “Evolución” con mayúscula.
Desde el presente ensayo proponemos tomar la noción de evolución como un devenir sin juicio de valor: un desarrollo sin Destino, pero no por ello indistinto. Para nosotros, evolución no es opuesta a involución, porque no es positiva ni negativa, simplemente: es.
Lo mismo podríamos lograr si escribiéramos progreso sin mayúscula, pero preferimos la idea de “recorrido” sujeto al pasado, a las causas, al entorno, que nos brinda la palabra “evolución”. Al Progreso, entonces, le dejamos su mayúscula y le oponemos nuestra evolución libre de valoraciones.

Hemos evitado los vicios de la teleología en nuestra visión de la sociedad. ¿Cómo evitar los vicios del ultra-relativismo? Lo veremos a continuación.

El núcleo del concepto de evolución es el cambio, la metamorfosis. Pero tales cambios, ni surgen de la nada, ni son azarosos (...en tanto estén originados dentro del objeto, por supuesto; no estamos cuestionando la existencia del azar): tienen razón de ser. En la evolución, las transformaciones están al servicio de la adaptación: si la adaptación se ha logrado, el cambio se detiene. Pero se detiene en un cuerpo, en un organismo, queda latente, mientras todo el universo que lo rodea cambia, hasta que los cambios en el entorno despierten la pulsión evolutiva del organismo en cuestión, y la metamorfosis se reinicie.
En la evolución, el eje, pues, sigue siendo el cambio, pero también lo son el entorno y la historicidad desde la que se procede, los cuales determinan de manera drástica el desenvolvimiento de los acontecimientos.
No cualquier camino da lo mismo en el recorrido de la evolución. Y esta es la principal diferencia entre nuestra visión, y la visión posmodernista.
Volvemos a la cultura. Volvemos al autor.

2.2.1. La evolución en la producción artística

Está muy difundida la asunción de que toda obra nace como negación de la literatura anterior, o como copia de la misma. Mejorada o no, parodiada o no, como sea, pero imitándola al fin.

«…El futuro no es nuestro se anuncia, aquí y ahora, con el bisturí entre los dedos y la alegre certeza de que en la literatura, como en todo arte, sin rupturas no hay relevos.» (Trelles Paz, 2009, p.19)

Esto se debe a que es sencillamente imposible producir arte (o cualquier otro hecho cultural) cerrándose a toda influencia externa. La influencia del entorno y de la historicidad (individual o colectiva) existe; podrán asignársele valoraciones negativas, positivas o neutras, pero las causalidades, el recorrido evolutivo están siempre presentes las intertextualidades bajtineanas: nadie crea a partir de la nada.
Nuestra postura se ve reforzada con el hecho de que a lo largo de la historia del pensamiento ha ocurrido que individuos pertenecientes a diferentes geografías y épocas concibieron ideas equivalentes de forma independiente. (Las duplas Wallace-Darwin, y Piaget-Vygotsky constituyen apenas dos casos paradigmáticos...) ¿Cuántas veces nos sucede que, en soledad, articulamos pensamientos que después leemos de autores que nunca habíamos visto antes? ¿Cuántas a veces creemos que hemos “descubierto” algo por nosotros mismos, pero tiempo después nos damos cuenta de que, en realidad, ya lo habíamos leído bastante tiempo antes de (creer) haberlo descubierto?, …sólo que lo habíamos asimilado, “hecho nuestro”, y luego vuelto a exteriorizar con nuestras propias palabras. Todos estos ejemplos demuestran la existencia del entramado cultural al que en honor a la teoría literaria podríamos llamar palimpsesto cultural, el cual, ya sea en el arte o en el pensamiento, indica a las claras por qué, en este ensayo, preferimos utilizar la palabra producción por sobre la de creación. (O, en todo caso, si se nos escapa “creación” en algún momento, debe entenderse como “producción a partir de”, más que “concepción ex nihilo”.)
Stravinsky, uno de los mayores compositores del siglo XX, supo expresar mejor esta misma idea al referirse a quienes lo llamaban músico revolucionario:

«El arte es constructivo por esencia. La revolución implica una ruptura de equilibrio. Quien dice revolución dice caos provisional. Y el arte es lo contrario del caos. » (Stravinsky, 2006)

Este palimpsesto, esta intertextualidad, va más allá de una sola área: a nivel histórico-social, todas las áreas, todos los saberes humanos se influyen mutuamente, en mayor o menor grado; a nivel personal, los diferentes roles que un mismo individuo desempeña dentro de su comunidad también se ven mutuamente afectados.
Una de las áreas más permeables de todas es la que corresponde a la producción artístico-intelectual:

«Fenómeno social por excelencia, el arte participa en el progreso y en la decadencia de una sociedad.» (Reszler, 2005, p. 45)

(Tenga a bien el lector, por un momento y para priorizar la empatía con Reszler, tomar su mención de “progreso” de manera positiva, resignarle una teleología.)
Ahora bien, ¿por qué tenemos la sensación de que la decadencia y el progreso, que se manifiestan en muchos niveles de la sociedad, no tienen igual de pronunciados sus correlatos en la Ciencia y la Técnica? Tal vez porque la tecnología no puede “retroceder”, como sí pueden hacerlo las sociedades desde el punto de vista de las ciencias sociales: desde el punto de vista tecnológico, los hitos alcanzados son acumulados uno tras otro en una clara “linealidad” de los avances científicos y tecnológicos, a los que una civilización no renunciará ni aun en sus peores crisis morales (o de “decadencia social”, como afirma Bauman); por ejemplo, una sociedad que fabricó la bomba atómica podrá prohibir su futura fabricación, pero no puede “olvidarla”. [Llámese etnocentrismo si se quiere, pero en este ensayo daremos por supuesto que una civilización caníbal o incestuosa, es más “primitiva” -pura y exclusivamente en esos planos- que otra en la que no tienen cabida tales prácticas.]
En la vereda opuesta, desde el punto de vista de los derechos humanos, por ejemplo, las guerras ocurren una y otra vez; aun habiendo un cierto aprendizaje, se incurre una y otra vez en el error: “Como dice Schopenauer, cuando uno ha sobrevivido a dos o tres generaciones se siente como si estuviera en un circo viendo a un saltimbanqui realizar, una y otra vez, las mismas acrobacias.” (Castillo, 2007, p. 139)
Esto último se aplica, como dijimos, a las artes. Los claroscuros se disipan cuando recordamos el concepto de teleología: aunque los intelectuales y artistas se influyen unos a otros, de cuya influencia dependen sus producciones, y aunque podamos aplicar el concepto de evolución a las artes, afirmaremos con Sorel que:

«Hablar del progreso en arte es como hablar del progreso de la luz solar". […] El Arte, el verdadero, es un maximum, y el maximum no se supera jamás. Un Miguel Ángel está en el mismo plano que un Fidias.»  (Reszler, 2005, p. 80-81) 

Sin negar la intertextualidad, de la que hablamos con anterioridad, Sorel (citado por Reszler) quiere decir que, en tanto avance o linealidad acumulativa, no hay Progreso -con mayúscula- en el arte. Nosotros también.

2.2.2. La cultura como hecho colectivo

Por todo dicho más arriba, llegamos a una conclusión no menos importante: Toda producción cultural es un hecho Colectivo pues, aunque la obra pertenezca al individuo que la corporeizó, es la Sociedad la que crea las condiciones de posibilidad de dicha obra:

«En ambos (Deleuze y Foucault), al igual que en Lacan, el sujeto cartesiano (¡por fin cuestionado!) es retirado del sitial metafísico en el cual fue entronizado como un ser esencial y a-histórico para mostrar que se trata de una construcción, de un proceso, de un resultado constructivo. […] Foucault demuestra que aún la creación más osada, la imaginación más lúcida no sabría sobrepasar sino en una mínima proporción lo que la episteme de la época determina como posibilidad. Lacan demuestra en su enseñanza que el sujeto, en tanto producto de la diferencia significante, no puede situarse más allá de la materialidad discursiva que lo determina.» (Hodgson, 2005, p. 26-27)

O, dicho de manera más drástica, pero también más brillante, por Mijail Bakunin:

«[…] (C)ada hombre aporta al nacer, en grados por lo demás diferentes, no ideas y sentimientos innatos, como lo pretenden los idealistas, sino la capacidad a la vez material y formal de sentir, de pensar, de hablar y de querer. No aporta consigo más que la facultad de formar y de desarrollar las ideas y, como acabo de decirlo, un poder de actividad por completo formal, sin contenido alguno ¿Quien le da su primer contenido? La sociedad.» (Bakunin, 2003, p. 95)

Inevitablemente, esta línea de pensamiento nos lleva al movimiento de la Cultura Libre, el cual se basa en dos pilares: el primero de ellos, ya mencionado, es que “toda producción cultural es un hecho Colectivo”; el segundo, se apoya en la premisa de que  “la información es poder”: pues el conocimiento como herramienta nos vuelve capaces, eficientes, versátiles, e inmunes a engaños y manipulaciones de terceros. Por lo tanto, el mayor Activo que puede tener una Sociedad es la libre circulación de la información; sin restricciones, sin arbitrariedades egoístas, sin fines materialistas, sin censuras.
…Pero, para no desviarnos más de lo necesario, retomaremos estos tópicos de manera más oportuna, en sucesivos capítulos.

La Función del Autor en la Actualidad. (Ensayo, 1/7)

1. PRESENTACIÓN

1.1. Propósito, ideología fundante y estructura del Ensayo

El propósito del presente trabajo es identificar la función que cumplen los autores de obras dramáticas en nuestra sociedad actual. Para llevar a cabo esta empresa de manera satisfactoria, debemos cumplir ciertos requisitos ineludibles:

En primer lugar, definir de la forma más completa y menos ambigua posible, lo que entendemos por autor, así como los conceptos abstractos que utilizaremos a lo largo del ensayo y que, por su polisemia, pueden prestarse a confusión: términos tales, como arte, creación, progreso o cultura. Por ello incursionaremos en distintas definiciones, digresiones que favorecerán la comunicación, es decir, lo más importante en el intercambio de ideas: que el lector sepa a qué se refiere el texto aunque no esté de acuerdo con el mismo, ya que siempre el lector podrá estar de acuerdo con las acepciones escogidas, pero no con su uso, o viceversa; pero evitaremos, así, que sucedan ambas cosas al mismo tiempo, evidencia de des-entendimiento insalvable.

Muchas de estas definiciones se encuentran en el capítulo “Algunas consideraciones previas”, comenzando por la búsqueda de la naturaleza de lo artístico, en la que definiremos el quehacer artístico a partir de sus elementos constituyentes, pero también, como un plano distintivo del individuo-artista, en comparación con otros planos del mismo individuo: individuo-miembro de familia, individuo-alumno, individuo-juez, etc.

En segundo lugar, es necesario introducir al lector en la cosmovisión que conduce todo el ensayo y que funda nuestra particular perspectiva del rol del autor. Este punto es crucial si lo que se busca es la sinceridad y la transparencia. Por ello, comenzaremos el ensayo encarando de lleno una dicotomía sobre la que pendula la inmensa mayoría de los estudios culturales, y que nos parece nociva: la dicotomía “posmodernismo vs. teleología” (sobre la que trataremos en el apartado que, apelando a algo de humor, hemos decidido llamar “Sacudiéndonos la teleología de encima”).

Esta dicotomía dicta que el devenir de las sociedades asume dos posturas posibles: la postura “teleológica” en la que la historia se dirige por una senda determinada hacia un “destino” que sucederá indefectiblemente –o que estaba destinado a nosotros, pero del cual podemos renegar, o fracasar en su obtención–, es decir, la clásica idea de Progreso (con mayúscula); y la postura posmoderna que, en su intento de escapar a toda visión moralista de la historia, defiende que todos los caminos son igualmente válidos, todas las razones son igualmente legítimas. Postura que no encontramos del todo errada, pero que, pensada a la ligera, nos lleva rápidamente al vale todo y al sálvese quien pueda, y que además, tiene una falencia crucial: si por alejarnos de la visión teleológica-destinista del devenir histórico y planteamos el rol del autor como una función libre de valorizaciones, al aterrizar en la realidad, nos encontramos con su cara opuesta, y que son todos los valores que existen concretamente y que interactúan entre sí condicionando el devenir histórico, por ejemplo, el valor actual y vigente en nuestra sociedad occidental de la renovación por la renovación misma. En nuestros días, lo que no cambia, lo que no se renueva, envejece y queda caduco con una prontitud exasperante, pero el reemplazo obligado neutraliza la novedad, y entonces, “todo cambia para que nada cambie”.

Hecho que nos lleva a preguntarnos: ¿Cómo lidiar, siendo autores, con estos valores intrínsecos de la cultura que caminamos?, y a su vez, ¿qué cultura (en tanto sociedad) estamos caminando?

Ingresamos, entonces, de lleno a la descripción del contexto en el que se mueve el autor. Descripción que abordaremos en el capítulo “La problemática y su contexto”.

Finalmente, luego de establecer un dominio conceptual y una parametrización del medio en el que navega el autor, nos toca encarar el objeto mismo de este ensayo: El rol del autor. Cosa que haremos en el capítulo: “El autor y su oficio”, luego de definir al autor tanto por qué es lo que hace, a partir de haber definido su obra, como por cómo hace lo que hace, es decir, a partir de la relación del autor con su obra; y de hablar un poco de los gajes del oficio, en tanto circuitos, alternativas, y demás.

Contestar a todas estas cuestiones es el fin del presente ensayo. Las mismas marcan, al mismo tiempo, su Presentación y su Conclusión. Por medio de ellas, intentaremos construir una “interpretación válida” (preferimos “Interpretación” a “Teoría” o “Hipótesis”) sobre la situación actual y el futuro de la producción autoral de nuestro país, desde una perspectiva bio-psico-social, pero también filosófica y práctica, aunque a primera vista se piense que hay una contradicción insalvable en ello.

Pero antes de continuar, para satisfacer el primer requisito del que hablamos más arriba, es necesario que definamos qué entendemos por obras dramáticas:

1.1.1. Las obras dramáticas

En esencia, las obras dramáticas solamente están diferenciadas de las demás obras artísticas por el hecho de dirigirse, desde su misma concepción, hacia una instancia performativa ulterior. Instancia que sucede a la etapa de escritura, previa a la recepción final por parte del lector/espectador/oyente; los medios o soportes a los que están destinadas estas performances pueden ser escénicos, audiovisuales, sólo fonéticos, o sólo visuales, pero siempre apuntan a esta segunda instancia.

A pesar de que las obras dramáticas presuponen una etapa más en su recorrido respecto de las demás obras literarias, en nuestro trabajo nos abocaremos a los responsables de primera parte: los escritores (del guión o de la obra de teatro, por ejemplo); por lo tanto, trataremos las obras dramáticas como un género literario más, puesto que el rol del autor de obras dramáticas ―en tanto escritor― no es diferente al rol de los escritores de poesía ni de otros tipos de narrativa literaria (cuentos, novelas, etc.), como tampoco difieren las naturalezas de unas y otras producciones artístico-intelectuales: todas las diferenciaciones internas (de modos narrativos, estructura, soporte y demás) subyacen de esta instancia performativa agregada, la representación o performance, pero no influyen en el rol final del realizador primario respecto de la sociedad.

Por lo tanto, a los fines de este ensayo, emplearemos como equivalentes los términos obra literaria, artística o dramática, o simplemente, obra, así como también los términos autor, escritor y artista, confiando en que el lector sabrá comprendernos, pero además, en que ganaremos en empatía y universalidad, sin perder nada de precisión.

Procedemos de esa forma por otra causa: los dramaturgos y guionistas, suelenser “escritores”; o, para que no se entienda como una tautología: estén reconocidos o no, son escritores. De modo que tomaremos muchas citas de escritores, aunque se trate de novelistas o poetas “puros”, porque su contribución en nuestro ensayo sobre el rol del autor es tan válida como cualquier otra. (Sin embargo, dicho sea de paso, muchos de los escritores que mencionaremos han escrito obras teatrales: El otro Judas o Israfel, por caso, de Abelardo Castillo; o guiones radiales: Stephen King, por ejemplo, ya que tiene una estación radial y él mismo conduce un programa en ella; o guiones para cine y televisión; también sus novelas se han adaptado exitosamente al cine, como es el caso de varias de King, o de La insoportable levedad del ser, de Milan Kundera, a quien también citaremos, entre otros.)

2. ALGUNAS CONSIDERACIONES PREVIAS

2.1. Sacudiéndonos la teleología de encima: “Función” vs. “Misión”

Hay un orden necesario en todo cuestionamiento: un orden dictaminado por las causalidades. No podemos responder a la pregunta sobre el presente del rol del autor en nuestra sociedad, o sobre su inmediato futuro, sin antes profundizar sobre la esencia del autor mismo, es decir, la naturaleza del oficio de quien produce las obras dramáticas, según le toca vivir en nuestros días.

La naturaleza del rol del autor ―que no ha cambiado demasiado desde sus orígenes―, determina la influencia de esta actividad en el tejido social, y condiciona tanto la situación presente, como a futuro, de los agentes que la ejercen.

Hablar de influencia es hablar de trascendencia, pero también es hablar de necesidad, sea esta necesidad natural, como la de alimentarse, o artificial, como en el caso de la necesidad “creada” por el mercado para vender un producto comercial superfluo.

En vistas a su trascendencia y necesariedad, y siempre hablando en términos sociales, externos al individuo, llegamos a un punto crucial en el cual aporta seriedad a nuestro análisis averiguar si existen otros agentes ―no autores― que satisfagan a la sociedad con especias de la misma naturaleza que aquellas con las que la satisfacen los autores; debemos saber qué es lo que hacen, preguntarnos entonces:

¿Tiene un rol establecido, específico, excluyente, el autor de obras de ficción en nuestra sociedad actual? …Podríamos resumir diciendo que el papel del autor es producir obras dramáticas, lo cual, por ser redundante, carece de sentido. Además, si contestamos sólo con una mirada sociológica, el análisis estaría incompleto, puesto que así como no todos los fenómenos sociales son explicables desde la psicología, tampoco lo son enteramente explicables por la sociología. De modo que complementaremos nuestro enfoque con una perspectiva psicológico-económica que nos ayude a situarnos en una mejor posición desde la que podamos resolver este problema de manera clara y concisa.

Pero antes, recurriremos a la filosofía para cerciorarnos de que vamos por buen camino: ¿Por qué “Rol del Autor” y no “Misión del Autor”? ¿Hay alguna diferencia?

Mientras la palabra “misión” suele acarrear o connotar un sentido teleológico de destino, entendida como “estar-ahí-para-algo”, la palabra “rol” está despojada de todo destinismo: algo que cumple un papel en un sistema o estructura determinado, y que más bien “hace-algo”, por un lado, y “está-ahí”, por el otro. La diferencia es que podría no hacerlo, o podría hacerlo de muchas maneras diferentes, por un lado, y por el otro, que nada lo obliga a ello, ningún mandato o razón superior.

Podríamos pensar la situación como la diferencia que hay entre un puente corto y el tronco de un árbol: el puente tiene una función inherente a su construcción que es la de posibilitar el traslado de uno a otro lado del mismo, sea a través de un curso de agua, de un precipicio o de lo que sea que atraviese. Esa es su misión. Mientras que un tronco puede utilizarse para cualquiera de esos menesteres (siempre y cuando el largo y la resistencia del mismo lo posibiliten, claro), y en ese momento estará cumpliendo un rol, un papel circunstancial: “servir de puente”, pero su misión era la de proporcionar sostén y transportar nutrientes desde el suelo hasta la copa del árbol del que era parte antes de ser utilizado como puente.

Lo que se opone, entonces, entre rol y misión es una cuestión teleológica, pero también, y primordialmente, de libertad: el tronco puede ser usado como puente (o para cualquier otro fin para el que sea útil), o puede no serlo, pero su misión, aquél destino al que sí está esclavizado, es ser vehículo y sostén de la planta que fue. Lo mismo le pasa al puente: puede ser reciclado y adquirir otra función, pero su misión habrá sido la de ser puente.

Como dijimos, en definitiva, se trata una cuestión de libertad.

2.1.1. La cuestión ética

Teniendo en cuenta todo lo anterior, ¿es el autor un tronco cumpliendo el rol de puente, o un puente creado específicamente para tal fin? ¿Está ahí el autor para algo que lo trasciende, o simplemente cumple un papel que podría no cumplir?

Desde este ensayo, argumentaremos a favor de que ese “para algo” es una necesidad artificial creada por la sociedad (solemos creer que los autores están ahí para el placer y entretenimiento de quienes consumen su obra, dejando afuera que tal vez lo que los haya impulsado a ser autores sea su propio placer y no el del espectador). Pero inmediatamente caemos en otra apreciación muy común: si no existiera el rol del autor, ¿debiera de existir para satisfacer las necesidades “artísticas” de los individuos que devendrían en autores?, es decir, ¿necesitan las sociedades de productores de relatos de ficción?

Si algo bueno nos enseñó el posmodernismo, es a darnos cuenta de que nuestra cultura está atravesada por una teleología totalitaria, es decir, a todo le atribuimos un destino, un fin, antes que una causa. En nuestra cultura occidental, las causas no interesan (tanto) si hay un fin, ¿verdad? Como excepción, están las ciencias, pero en ellas se sigue aplicando este mismo principio, ya que su fin es averiguar las causas …para describir, predecir e interferir; en las ciencias, las causas son valiosas porque forman parte de las finalidades, mientras que en la vida cotidiana, las causas son pisoteadas por la opinión pública, las convenciones, el frenesí irrefrenable. Puesto que el futuro es más importante que el pasado, y éste sólo cobra importancia si puede modificar a aquél… Todas estas ideas provienen de la idea iluminista de Progreso, sí, con mayúscula, y de la búsqueda del hombre de dominar la naturaleza; búsqueda a la que se opondrá la posmodernidad luchando contra las mayúsculas: nos dirá “no hay Progreso”, “no hay una (sola) Verdad”, “no hay un Destino”. …Y cada quien que vaya por donde quiera: sabemos holgadamente que cuando a uno le dicen lo que tiene que pensar o hacer, tiende a hacer exactamente lo opuesto: el famoso “no pise el césped”, pues bien, el posmodernismo llegó para pisar el césped.

2.1.2. Si hay una razón, hay infinitas razones. O ninguna .

La linealidad iluminista ha sido reemplazada por la infinitud posmoderna, pero con el paso de las décadas nos damos cuenta que con la supuesta auto-determinación, hemos obtenido también desorientación, confusión y desamparo; nos damos cuenta de que, al fin y al cabo, la posmodernidad también es totalitarista.

Muchas personas se resisten a abrazar el posmodernismo por la evidencia de que si todo tiene sentido, entonces, nada tiene sentido. A esto ya lo decía muy atinadamente la escritora Sylvia Plath, con su famosa cita:

«Perhaps when we find ourselves wanting everything, it is because we are dangerously close to wanting nothing.»

…Que en nuestro idioma significa: “Tal vez cuando nos descubrimos queriéndolo todo sea porque estamos peligrosamente cerca de no querer (absolutamente) nada.” Y, más acá en el tiempo, el sociólogo Zygmunt Bauman:

«No obstante, si la idea de progreso en su forma actual nos resulta tan poco familiar que uno se pregunta si aún está entre nosotros, es porque el progreso, como tantos otros parámetros de la vida moderna, ha sido “individualizado”; lo que es más: desregulado y privatizado. Está desregulado porque la oferta de opciones para “mejorar” las realidades presentes es muy diversa, y porque el tema de si una novedad en particular significa verdaderamente una mejora respecto de otra ha quedado librado, antes y después de su aparición, a la libre competencia entre ambas, competencia que perdura incluso después de que ya hemos elegido una de ellas. Y el progreso está privatizado porque el mejoramiento ya no es una empresa colectiva sino individual: se espera que los hombres y mujeres individuales usen, por sí mismos e individualmente, sus propios ingenio, recursos y laboriosidad para elevar su condición a otra más satisfactoria y dejar atrás todo aquello de su condición presente que les repugne.» (Bauman, 2006, p. 144)

Es muy notable cómo la joven poeta llega, a través de su propia introspección individual, a la misma conclusión que Bauman y tantos otros intelectuales: el sinsentido del todo-da-lo-mismo. ¿Hay alguna diferencia real entre los dos descubrimientos, uno desde la poesía, el otro, desde la ciencia? La diferencia radica en el rigor de lo científico, por un lado, y la libertad de lo artístico, por el otro. Los acartonamientos a los que obliga la rigurosidad son sorteados por las diferentes formas del arte sin perder legitimidad, al contrario: la introspección poética es una de las formas más perfectas de la autenticidad (lo veremos unas páginas más abajo, cuando abordemos la naturaleza de lo artístico). Es esta misma introspección la que marca la diferencia entre lo descubierto cerebralmente por el escalpelo científico de Bauman, y lo que “siente” la sociedad de manera bovina, sin articularlo. En Plath, en la literatura, convergen el sentimiento, la observación y la crítica.

Generalizando, todos nos creemos inadaptados respecto del resto de la sociedad, rechazados por buscarnos a nosotros mismos, todos creemos estar en contra de la corriente, todos creemos ser diferentes de manera absoluta ante nuestro prójimo… esto es parte de la confusión general, pero esta autenticidad está apoyada en un sentimiento sin análisis de las causas que queda abolido cuando un texto literario nos llega hasta el tuétano, o cuando una teoría científica nos describe mejor de lo que nosotros mismos podríamos hacerlo.

Uno de los grandes inconvenientes ante los cuales nos enfrentamos al momento de argumentar en contra del totalitarismo posmoderno es que, entre otros factores, está firme y legítimamente fundamentado en que, culturalmente hablando, cada uno de los “valores” (siendo el más abarcador de ellos, el sentido de la propia existencia) creados por cada individuo es tan válido como cualquier otro, pues nada de lo que hagamos tiene sentido en sí mismo, ni nos acerca a ninguna Verdad anterior a nosotros mismos. [Nota: Un corolario de lo anterior es que, guiados por el ultra-relativismo, tendemos a pensar (consciente o inconscientemente) que, al fin y al cabo, nada de lo que hagamos es moralmente tachable o criticable, salvando ciertos límites extremos que nos impone la moral contextual (como matar, por ejemplo, …y ni siquiera eso se respeta a veces).] O, para retrotraernos a la metáfora del puente: descartando el aspecto biologicista (reproducir nuestra especie), estaríamos condenados a ser eternos troncos de árboles utilizados como puentes, en lugar de haber sido traídos al mundo para ser puentes.

Entonces, ¿cómo establecer una escala jerárquica por sobre otras, en cuestiones meramente ético-morales?, o mejor, ¿puede establecerse, desde una óptica no posmoderna, una función que no esté contaminada por una ética?

(Próximamente) Enlace a la Segunda Parte.