Ya no soy yo (03)

Ya no soy yo…

«Quien pega primero, pega dos veces”; “Matar dos pájaros del mismo tiro”… me chocan esos refranes violentos… pero cuánta razón tienen! Las “primeras veces” se graban a fuego en nuestra niñez. Son los señaladores en el libro de la infancia, el índice inobjetable en los anales de nuestra existencia.

Los niños lo admiran todo, pues todo es amanecer para ellos, que son rocío. Sin embargo, la novedad puede ser infinita si uno se lo propone, aunque ocupa mucho lugar y nuestra mente no suele dejarla entrar…

Estará muy contento don Nietzsche con su verdad, pero a mi me pesa que nuestra mente sea martillo, antes que curiosidad.

[¿De quién hablo cuando hablo de mi mente? ¿Acaso no es ése el mejor ejemplo de que no somos algo, sino multitud? La consciencia… Bendita consciencia… ¡Gran error del universo!

No importa. A fuerza de (in)consciencia o voluntad, uno se vuelve artista.]

Personalmente, apunto a ver todo lo que me rodea como si aún fuera el niño de hace veinte o treinta años, resetear, no la memoria, ni la experiencia, sino la percepción de lo que me rodea. Busco ahuecarme como el cauce vacío de un río de deshielo que se acerca, al que sólo podré recibir plenamente si me ofrezco a él con admiración, no porque sea la primera vez que sucede la primavera, sino porque ningún invierno es igual al anterior. Como adultos, los que envejecemos no somos nosotros, sino las cosas que nos rodean porque las vemos sin admiración ni curiosidad. ¡Nos vanagloriamos de la infinitud del cerebro, o del ser humano, pero nos tapamos de coladores filtrantes como si fuéramos a estallar de realidades! ¿No será mejor andarnos sin filtros? (“Mis manos, brutas como esponjas”) Ser el cauce que acepta el barro, con la misma actitud con que acepta la frescura del agua, el vaso sanguíneo de naturaleza abismal, que acepta tanto las semillas de la flora que desciende corriente abajo, como la muerte hecha rana o paloma, acompañándolas, volviéndolas fertilidad…

Para ir más lejos, podemos propugnar la apertura absoluta, aunque no exista. Aunque sea imposible… ¿Cómo sería una persona que “corroborara” con todos los libros que le caen en las manos? ¿fútil, filosa o falsa? ¿sabia?

…En las relaciones interpersonales se da exactamente lo mismo…

¡¿Y QUÉ SON LOS LIBROS, SINO “OTRAS” PERSONAS?!

(Y, ¿qué es la biblioteca, sino una otra sociedad?) Leer es como ir a una reunión, o como tomar mate con alguien…, leer es relacionarse con alguien, en el sentido de la propia experiencia, es decir, para con uno mismo. Los libros son personas en nuestra vida. Lo sabés mejor que yo…

Que acudan en mi ayuda dos enormes escritores:

Ernesto Sabato, por un lado, dice que cada momento que no pasó él con un ser humano, fue un momento perdido en su vida, incluso aunque se lo hubiese dedicado a la literatura. Adolfo Bioy Casares, por su parte, dice que las personas más inteligentes que pisaron y pisan la Tierra son los escritores…

Aunque parezca lo opuesto, ambos se apoyan mutuamente en sus afirmaciones: pues Bioy elogia, en realidad, la sensibilidad y la percepción del escritor, sus ojos conteniendo el universo, el fuego que palpita en su rutina y se convierte en estalactita al bajar por las yemas de sus dedos… Recién al final de la fila, llega cansada la tan nombrada “capacidad del artista” para volcar aquello que ve y siente sobre el papel… mal o bien, pero siempre pensando en el otro, que es la maldición del escritor, el infierno del artista: soportar las espuelas de la hipocresía a horcajadas de su sensibilidad.

Nada hace más sensible a Sabato, que su imposibilidad de dejar de escribir, que su añoranza de oso polar en el cautiverio literario: “¡Quiero salir!”…

Pero escribir no es la pena. Arte es vida. Si hacer arte chupara energía, no me aniquilaría el sueño ponerme a escribir poesía…

Ahí está lo bueno de la lectura: uno se relaciona con seres humanos inmensamente observadores y sensibles, que, encima, manejan el lenguaje como domadores de circo, o encantadores de serpientes… y aunque este relacionarse no se produzca más que unilateralmente, la moneda tiene dos caras: al lector, el enriquecimiento le funciona como si fuera bilateral, y al escritor, en última instancia, no le interesa: él simplemente escribe porque no puede dejar de hacerlo…

Cada ser humano tiene algo para contar, es profundamente sabio en sus cuestiones y más que observador para lo que es de su interés, pero no todos pueden exteriorizar su ser como lo hace el escritor… que enseña mucho más que un vecino promedio, que un docente promedio, que un compañero de trabajo promedio… pero, además, también puede abrazar.

No estoy diciendo que leer sea preferible a hacer sociales, sino simplemente, que es altamente aconsejable leer. Y que, al fin y al cabo, no es mucho más diferente de hacer sociales.

Eso es todo.

Los autores que más amo son los más parecidos a mí, en sus cosmovisiones, en mi mí mismo.

Yo soy él”, a eso se refiere Henry.

La Función del Autor en la Actualidad. (Ensayo, 7/7)

4.2. Finalmente: el rol del autor

4.2.1. El autor como catalizador del cambio social; el arte como “fuerza estructurante”

Hemos descartado la teleología desde el principio mismo de nuestro ensayo. Dando por hecho, entonces, que no hay una “misión” que cumplir, ninguna ética, ningún activismo de ningún tipo, volvemos a la pregunta acerca del rol del autor: ¿Cuál sería éste? ¿Por qué? ¿Para qué?

Dependientes del hombre, los saberes son los verdaderos catalizadores: ellos contienen a la ciencia, a la tecnología, a la ética, como afirma Buch, pero también comprenden al arte, a toda la producción artística. Si concebimos la sociedad como el sector en que se unen el agua dulce del río y el agua salada del mar: es allí donde actúa el autor. Su función de catalizador modifica el curso natural de las cosas, o al menos, la velocidad en la que suceden. Algo que no huelga explicitar aun a riesgo de repetirnos demasiado, es que el rol del autor de obras dramáticas, en tanto que catalizador del cambio social, es el mismo que el de los demás artistas. Así como el de los demás difusores o investigadores de los otros saberes (ciencias, tecnologías, religiones, etc.), pero atendiendo a las especificidades que hemos descripto a lo largo de este ensayo. Podría no existir, pero no es intercambiable.

Hablando desde una perspectiva socio-económica, también podríamos decir que el rol del autor es proveer de recursos económicos a éste, pero hoy por hoy eso no se cumple en su mayoría (y mucho menos, por desgracia, en el tercer mundo; …sucede, sin embargo, que al institucionalizarse dicho rol, ha ido adquiriendo otros engranajes que tienen necesidades y funciones por sí mismos, propias: No podríamos decir que “la función del autor” es sustentar económicamente al mismo autor, pero sí, que el autor escribe para su propio sustento. Uno de esos “engranajes” es el “lector”, otro, entonces, el bolsillo del autor…), además de que esto no hace más que ubicar a la disciplina entre cualquier otra, pero sin la especificidad con la que cuenta un plomero, un ingeniero civil, o un periodista. En cambio, nos detendremos a ver qué especificidades posee el rol para el autor. Tal como hemos sugerido, ¿tendrán que ver estas especificidades, con la explicitud, la consciencia y la espontaneidad?

La función de todo ser humano es, biológicamente, reproducirse; y éticamente o religiosamente, la realización personal, o simplemente: ser feliz. Por lo tanto, la parte catártica del arte del autor, en tanto y en cuanto lo acerca a la felicidad ―expresión, catarsis, reconocimiento, …― no entra aquí como especificidad de la respuesta: La función del autor más tiene que ver con dar información. Y la cuestión, antes que qué información dar, es de qué manera hacerlo: Al respecto, es muy inspirador lo que (desea más que) sostiene Reszler, con su frase: “el arte, salido del pueblo, se dirigirá al pueblo” (Reszler, 2005, p. 50). La idea es enorme y fructífera a más no poder si la relacionamos con el arte actual parte del “ranchito” egoísta del individuo que no busca más que llegar a otro individuo (que no necesariamente es el lector-espectador). Es la crítica constructiva de la forma de ser del arte actual, en donde el autor serializado produce obras serializadas para el individuo serializado.

«Lo “público” se encuentra colonizado por lo “privado”. El interés público se limita a la curiosidad por la vida privada de las figuras públicas, y el arte de la vida pública queda reducido a la exhibición pública de asuntos privados y a confesiones públicas de sentimientos privados (cuanto más íntimos, mejor). Los “temas públicos” que se resisten a esa reducción se transforman en algo incomprensible. […] Compartir intimidades, como no cesa de señalar Richard Sennett, tiende a ser el método preferido, sino el único restante, de “construcción de comunidad”. Esta técnica de construcción sólo puede dar a luz “comunidades” frágiles y efímeras como emociones dispersas y erráticas que cambian de objetivo sin ton ni son, a la deriva en su búsqueda infructuosa de un puerto seguro: comunidades de preocupaciones compartidas u odios compartidos ―pero en todo caso comunidades “perchero”, reuniones momentáneas alrededor de un clavo en el que muchos individuos cuelgan sus miedos individuales y solitarios.» (Bauman, 2006, p. 42-43)

Desde nuestra postura evolucionista, el autor tiene el poder de favorecer o inhibir el cambio social. Así como la flexibilidad genética favorece la evolución, el papel que desarrolla el autor dentro de una sociedad favorece el cambio, sin entender a este último como “Progreso”, ni como avance con carga ética. Pero aunque este poder, o esta función, no es algo que pueda ejercerse a consciencia, ni implica necesariamente que deba ser ejercido (nuevamente, a consciencia) inexorablemente, en un punto, se vuelve electivo. (Si no existiera este poder, no habría habido tantas hogueras de libros –científicos, por supuesto, pero también literarios– a lo largo de la historia.) A nivel consciente, si alcanzamos a vislumbrar todos estos contenidos, podremos, al menos en cierto grado, obrar de acuerdo a nuestro deseo, pues “quien entiende lo que ocurre y por qué ocurre, es libre”, diría Spinoza.

«Como ya se dijo, dar nombre al problema es una tarea intimidante, pero si ese sentimiento de incomodidad o infelicidad ni siquiera se puede nombrar, desaparece toda esperanza de remediarlo. No obstante, aunque el sufrimiento es privado y personal, un “lenguaje privado” es incongruente. Lo que se nombra, ―incluso los sentimientos más secretos, personales e íntimos― sólo es adecuadamente nombrado si los nombres elegidos circulan públicamente.» (Bauman, 2006, p. 74)

La decisión está en ejercer a consciencia la función de catalizadores, o rechazar ejercerla a consciencia, puesto que catalizadores seremos siempre, aunque no lo deseemos: sea facilitando o inhibiendo los cambios sociales.

Si decidimos ejercer nuestro rol, entonces, la autenticidad del mensaje es más importante que su contenido (más allá de que sea moral o políticamente correcto o no), autenticidad en términos de la relación de honestidad entre el autor y su obra, más allá de su deseo o no de “cambiar el mundo”, autenticidad, en términos de independencia, también: la obra debe ser expresión directa, sincericidio, antes que un medio para generar dinero a su autor, o reconocimiento de sus pares.

4.3. Ser o no Ser un Catalizador (o “Sobre la moral”)

«Para las personas que confían en su poder para cambiar las cosas, el “progreso” es un axioma. Para las personas que sienten que las cosas se les van de las manos, la idea de progreso resulta impensable y resultaría risible si la oyeran. […] Y las razones son fáciles de identificar. En primer lugar, la conspicua ausencia de un agente capaz de “mover el mundo hacia adelante”. En nuestro tiempo de modernidad líquida, la pregunta más acuciante, y a la vez más difícil de contestar, no es “¿qué debe hacerse?” (para hacer del mundo un lugar mejor y más feliz), sino “¿quién va a hacerlo?”» (Bauman, 2006, p. 142)

Hasta aquí, hemos escapado todo lo posible de la moral como eje fundante de nuestro discurso. Ya no lo haremos.

Hasta ahora, hablamos de compromiso del autor para con la obra; con nuestra búsqueda de la objetividad hecha a un lado, buscaremos ampliar dicho compromiso, intentaremos ahora alzar una voz racional y con peso argumental, en este vórtice de superficialidad descartable en que navegamos.

El autor debe sacarle el jugo a su rol de catalizador, ¿cómo?, incursionando con su introspección y su gran capacidad de observación, en aquel territorio inexplorado del que hablamos, tomando todos los riesgos, para volver luego a la superficie, provocando, a difundir las sus descubrimientos:

«La gente llama ideas peligrosas a las ideas nuevas. Si fueran honrados, deberían decir: peligrosas para mí. Bien mirado, una idea nueva es rarísima y es la respuesta de la inteligencia humana a una necesidad humana nueva, de ahí que las llamadas ideas peligrosas sean las únicas ideas necesarias. Lo realmente peligroso son las viejas ideas. Tienen la inmovilidad y la fascinación de la muerte. Claro que, hablando con sinceridad, el que corre verdadero peligro cuando aparece en el mundo una idea nueva es su inventor.» (Castillo, 2007, p. 126)

 4.3.1. Consciencia. Importancia de la información. Compromiso Social.

La incidencia del autor en el cambio social se efectúa a través de la información que éste brinda por medio de su obra. Stephen King podrá decirnos: “Y si crees que sólo es cuestión de informar, mejor que renuncies a la narrativa y te busques un trabajo de redactor de manuales de instrucciones.” (King, 2004, p. 173)

Pero no nos referimos a esta clase de información, ni tampoco a la apología o a la propaganda política, sino a la información que subyace de la consciencia de nosotros mismos como individuos y como comunidad, a la información que en cuanto es asimilada, deja de ser pasiva para pasar a ser conocimiento activo. Ahora sí tendremos a Stephen King a nuestro favor, pues así como dice la frase anteriormente citada, también afirma, en referencia a que debemos activar los cambios sociales por medio del arte, lo siguiente: “La vida no está al servicio del arte, sino al revés.” (King, 2004, p. 82)

De modo que hay dos veredas:

La de los defensores de “el arte por el arte” y de la proliferación indiscriminada, por un lado, y por el otro, la vereda de los que elegimos hacernos cargo: “Todos somos responsables de todo, por todo y ante todos. Son palabras de Dostoievski.” (Castillo, 2007, p. 117) Castillo también menciona na anécdota que vale la pena transcribir, no porque queramos decir nada con ella, sino simplemente porque la reflexión que suscita es tremenda:

«Jean-Paul Sartre, hacia los años setenta, pronunció una frase que recorrió el mundo y que puso en cuestión la buena consciencia de los literatos de su tiempo: «Ante un chico que se muere de hambre, La náusea no tiene peso».» (Castillo, 2007, p. 115)

Si nos informamos, tenemos más chances de activamente ante un obstáculo, sea para contrarrestarlo, destruirlo, o construir una opción alternativa. Sin importar la naturaleza ni el origen del obstáculo, sea cual sea, lo que usaremos inexorablemente para atravesarlo es la información. La banalidad no crece en las plantas. La idiotez y la ceguera, tampoco. Nosotros las creamos y las desparramamos. Y si no es “la solución”, al menos, es una parte constitutiva esencial y primaria de la misma.

Pero los autores no debemos olvidarnos que mayoritariamente se busca una apoyo estético en nuestros productos, y más allá de lo provocativos que puedan ser, agregarles el componente estético-ético al del placer hace mucho más efectiva la información que transmitimos. Pero sin confusiones: la proletkultur no informaba. Era propaganda vacía, que incluso a veces, desinformaba o transformaba voluntariamente. En la vereda opuesta, están obras como “Tiempos modernos”, de Charles Chaplin, que no hacían otra cosa que concienciar en clave de humor. O muchos comediantes de monólogos humorísticos (como el Stand Up de George Carlin o Doug Stanhope)

Es sencillo. Izquierdas o derechas, ideologías en el sentido estricto, no tienen nada que ver con esto. Es una cuestión de en qué mundo queremos vivir, y en cuál, no.

Y, con todo esto, lo que quiero decir es que, además de informarnos. Tenemos que informar. ¿Sin filtros? ¿Sin prejuicios? ¿Sin dirección? No importa. Lo que importa es que algo se mueva, como afirman los dramaturgos Julian Beck y Judith Malina, aunque tal vez sin tanta drasticidad:

«»No queremos abandonar la ciudad (no importa qué ciudad donde el Living Theatre haya dado sus representaciones) sin haber contribuido, aunque sea modestamente, a dar un golpe a la armazón social y hecho crujir algo.» Destruir o destruirse, tales son los términos de la apuesta: «El objeto del teatro revolucionario es intensificar la violencia hasta que él mismo se quiebre o, o que el sistema contra el cual se rebela, sea quebrado».» (Reszler, 2005, p. 111)

¿Por qué hacer tanto hincapié en todo esto?

Cada vez más, estas razones, o miradas, hacen crecer dentro de nosotros, más una certeza: “No hay nada menos inocente, nos recuerda Bourdieu, que el laissez-faire. Contemplar la miseria humana con ecuanimidad mientras se aplacan los remordimientos con el ritual invocatorio del credo NHA (‘no hay alternativa’) es ser cómplice.” (Bauman, 2006, p. 225)

Sabemos que no es fácil. Sabemos que las instituciones tienen la sartén por el mango, lo que hace que “Resulta evidente la escasez de esos potenciales revolucionarios (aquí, Bauman desprovee este término de su contenido político. En esta oportunidad lo utiliza en sentido neutro, sin juicio de valor, refiriéndose con “revolucionarios”, ni más ni menos, que a agentes del cambio), de gente capaz de articular el deseo de cambiar su situación individual como parte del proyecto de cambiar el orden de la sociedad” (Bauman, 2006, p. 11); por otra parte el sociólogo advierte que la independencia y la auto-determinación genuinas acarrean responsabilidades y riesgos que las masas intuyen y no están dispuestas a correr: “El resultado de la rebelión contra las normas […] es la agonía perpetua de la indecisión […] algo capaz de convertir la vida en un infierno.”(Bauman, 2006, p. 22-26)

¡…Con razón hay tan pocos “potenciales revolucionarios”!

Por todo ese frenesí cotidiano, del que venimos hablando desde los inicios de este ensayo, por la apabullante ausencia de instantes de paz en los que reflexionar y encontrarnos con nosotros mismos, y con el otro, caemos en la cuenta que ser parte de este Sistema termina por borrarnos intelectualmente de la faz de la Tierra, entre obligaciones sin fondo y necesidades artificiales, por lo menos al 99% de los que caminamos sobre ella. Ahora sí, sin darle la espalda a la ética ni a la teleología, proponemos que una de las Misiones más importantes del autor, del artista, sea devolver la existencia intelectual al espectador, y a sí mismo. A través, entre otras cosas, del extrañamiento, la piedra en el zapato… que el arte nos devuelva.

5. CONCLUSIONES

5.1. Libres para ser catalizadores efectivos.

Si queremos ejercer activamente nuestro papel de catalizadores sociales, además de ser libres, debemos estar libres: no todo tiene por qué ser color de rosa. De hecho hay más adrenalina y diversión si nos salimos del caminito de hormigas.

«Poder y Cultura son, en el sentido más profundo de los términos, diametralmente opuestos, y el florecimiento de uno de ellos no es concebible sin el debilitamiento del otro.» (Reszler, 2005, p. 16-17. Palabras citadas de la obra de Rocker, «Nationalism and Culture»)

Allí empieza el tire y afloje con el Mercado y las Instituciones, así como la búsqueda de otros caminos alternativos: Crowdfunding, YouTube, Cuevana, Bacua, y los eternos y tan necesarios subsidios y becas.

También de Reszler, lo que habla la siguiente cita puede deberse a que una vez que una fuerza o una voluntad ha llegado al Poder, el cambio ―es decir, la evolución―, pasa a ser su enemigo. Por tal motivo, nunca pueden llevarse bien la estructura y el arte:

«Erigiendo la uniformidad como ideal, el Poder es siempre estéril. […] La Cultura descubre su vocación en la variedad y universalidad, en la misma medida en que el Poder se consagra a la adoración de formas y esquemas establecidos de una vez por todas.» (Reszler, 2005, p. 17-18)

 5.1.1. Sobre la llegada de la obra a su público y el elitismo

Ya hemos mencionado que el quehacer artístico es elitista ―sobre todo en el tercer mundo―, ahora veremos algunas de sus causas y consecuencias.

«Para el hombre que apenas puede matar el hambre, el arte es un lujo; pero para el hombre que vivirá en la sociedad de la abundancia del futuro, se convertirá en una necesitad.» (Reszler, 2005, p. 61)

Con “el arte es un lujo” se refiere a la realización artística, a su producción, más que al consumo… pero el consumo tampoco escapa al elitismo.

Precisamente por esto, los que pueden hacer arte, harían bien en contribuir a la emancipación intelectual de los que no pueden emanciparse ellos mismos a través del arte.

Pero además del elitismo en el consumo y en la producción, desde una perspectiva individualista, lo malo del elitismo, desde una perspectiva más amplia, es que las porciones desplazadas de la sociedad en su posibilidad de “hacer arte”, se quedan sin “representantes” en el mundo artístico: los catalizadores que sí estén en actividad, no podrán representarlos puesto que la empatía nunca es perfecta. Los grupos desplazados, que carezcan de catalizadores sociales que “pateen para su lado” deben resignarse a que historia siga sin inclinarse a su favor.

5.1.2. Telón

Somos los catalizadores. Los agentes del cambio que pide Bauman desde la sociología; los portadores de la fuerza estructurante de la sociedad, de los que habla Buch desde la técnica. Si es que acaso antes no: ahora lo sabemos. Estemos o no de acuerdo en hacer algo, sabemos qué puede hacerse y para qué hacerlo. Conocemos las implicancias que tiene esa tarea. La pregunta que subyace, entonces, es:

¿Vamos a hacerlo?

6. BIBLIOGRAFÍA

  • Bakunin, Mijail. Dios y el Estado ― 1ª ed. La Plata : Terramar. 2003.

  • Bauman, Zygmunt. Modernidad líquida ― 1ª ed. Buenos Aires : Fondo de Cultura Económica. 2006.

  • Buch, Tomás. El tecnoscopio ― 5ª ed. Buenos Aires : Aique Grupo Editor. 2001.

  • Busaniche, Beatriz. Argentina copyleft: la crisis del modelo de derecho de autor y las prácticas para democratizar la cultura ― 1ª ed. Villa Allende : Fundación Vía Libre. 2010.

  • Castillo, Abelardo. Ser escritor ― 1ª ed. Buenos Aires : Seix Barral. 2007.

  • Castoriadis, Cornelius. Ventana al caos ― 1ª ed. Buenos Aires : Fondo de Cultura Económica. 2008.

  • Chomsky, Noam. El lenguaje y el entendimiento ― 1ª ed. Barcelona : Planeta. 1992.

  • Cobley, Paul. Semiótica para principiantes ― 1ª ed. Buenos Aires : Longseller. 2004.

  • Cortázar, Julio. Rayuela ― 1ª ed. España : Editorial Sudamericana. 1995.

  • De Saussure, Ferdinand. Curso de lingüística general ― 24ª ed. Buenos Aires : Losada. 1945.

  • Eco, Umberto. Apocalípticos e integrados.

  • Foucault, Michel. ¿Qué es un autor? ― Colección textos mínimos. Universidad Autónoma de Tlaxcala, México.

  • Gringberg, Miguel. Beat Days = Días Beat: visiones para jóvenes incorregibles ― 1ª ed. Buenos Aires : Galerna. 2003.

  • Hodgson, H. G. «Deleuze, Foucault, Lacan: una política del discurso ― 1ª ed. Buenos Aires : Quadrata. 2005.

  • King, Stephen. Mientras escribo ― 1ª ed. Barcelona : Plaza & Janés. 2004.

  • Mailer, Norman. Un arte espectral ― 1ª ed. Buenos Aires : Emecé Editores. 2008.

  • Miller, Henry. Plexus ― 1ª ed. Barcelona : Edhasa. 2009.

  • Oliveras, Elena. Estética ― 2ª ed. Buenos Aires : Ariel. 2006.

  • Reszler, André. La estética anarquista ― 1ª ed. Buenos Aires : Libros de la Araucaría. 2005.

  • Sabato, Ernesto. El escritor y sus fantasmas ― 1ª ed. Buenos Aires : Seix Barral. 2006.

  • Sabato, Ernesto. La resistencia ― 1ª ed. Buenos Aires : Seix Barral. 2001.

  • Sabato, Ernesto. Sobre héroes y tumbas ― 1ª ed. Planeta : Buenos Aires. 2001.

  • Sartori, Giovanni. La política: lógica y método en las ciencias sociales ― 3ª ed. México : FCE. 2002.

  • Stravinsky, Igor. Poética musical ― 4ª ed. Barcelona : Acantilado. 2006.

  • Trelles Paz , Diego (selecc.) El futuro no es nuestro / con prólogo de Diego Trelles Paz. 1ª ed. ― Buenos Aires : Eterna Cadencia Editora, 2009.

  • Trotsky, León. Literatura y revolución ― 1ª ed. Buenos Aires : Antídoto. 2004.

  • Zátonyi, Marta. Una Estética del arte y el diseño de imagen y sonido ― 5ª ed. Buenos Aires : Kliczkowski. 2002.

La Función del Autor en la Actualidad. (Ensayo, 4/7)

(Breve homenaje al inmenso guitarrista…)

3. LA PROBLEMÁTICA Y SU CONTEXTO

En los tiempos que corren, pareciera que estamos caminando sobre un terremoto: todo cambia con una velocidad vertiginosa, todo caduca al instante en el que nace, todo es efímero. Varios autores pertenecientes a diferentes disciplinas han abordado esta temática desde mediados del siglo pasado; nosotros, desde aquí, retomaremos algunos de ellos, como Adorno, Horkheimer, Castoriadis y Bauman, entre otros. En mayor o menor medida, todos ellos se dieron cuenta de que ninguna institución está a salvo de la moda de lo perecedero: ni las religiones, ni los partidos políticos, ni los medios de comunicación, ni siquiera el Estado.

«La sociedad que ingresa al siglo XXI no es menos “moderna” que la que ingresó al siglo XX; a lo sumo, se puede decir que es moderna de manera diferente. Lo que la hace tan moderna como la de un siglo atrás es lo que diferencia a la modernidad de cualquier otra forma histórica de cohabitación humana: la compulsiva, obsesiva, continua, irrefrenable y eternamente incompleta modernización; la sobrecogedora, inextirpable e inextinguible ser de creación destructiva (o de creatividad destructiva, según sea el caso: “limpieza de terreno” en nombre de un diseño “nuevo y mejorado”; “desmantelamiento”, “eliminación”, “discontinuación”, “fusión” o “achicamiento”, todo en aras de una mayor capacidad de hacer más de lo mismo en el futuro ―aumentar la productividad o la competitividad―).» (Bauman, 2006, p. 34)

Esto no es nuevo, ni es difícil de observar. Uno de los trabajos más difundidos de los últimos años (al menos fuera del ámbito específico académico) es el citado texto “Modernidad Líquida”, de Zygmunt Bauman. Desde la aparición de dicha obra, ha transcurrido más de una década y ya todos nos damos cuenta de lo que describe el sociólogo con sólo mirar a nuestro alrededor y reflexionar un instante.

Sin embargo, son pocas las personas que se detienen a pensar en profundidad qué es lo que está en peligro y qué es lo que está en crisis. Pues no son sinónimos. Aunque su investigación y diagnóstico son profundos y, en muchos aspectos, acertados, Bauman, por caso, no se encuentra entre las personas que tratan de responder con sinceridad a la siguiente pregunta: ¿Tiemblan nuestros valores más profundos, los estandartes de nuestra cultura, realmente, …o tales valores e instituciones representan sólo la “superficie”, lo vulnerable a la evolución ―es decir, lo descartable― de nuestra civilización, mientras su “núcleo”, lo que realmente importa, sigue intacto? Dicho de otra manera: ¿Qué es “estar a salvo” en el reino de las transformaciones? ; o si, en última instancia: ¿es que “debe” salvarse algo? Estas preguntas son esenciales para comprender el devenir de las sociedades en general, y son ineludibles para plantearnos una reflexión seria sobre la nuestra en particular: El Rol del Autor en la Sociedad Actual.

3.1. La esencia del autor a partir del contexto

Como hemos dicho más arriba, intentaremos elucidar la situación actual de los productores artístico-intelectuales, en general, y de los autores de obras dramáticas, en particular; enfocándonos desde diferentes perspectivas: social, psicológica, política y/o económica, según el caso, para aprovechar de manera eficiente las ventajas que alternativamente nos proporciona posicionarnos en cada cosmovisión, pero sin hacer de este ensayo, un tratado especializado en ninguna de las áreas mencionadas en particular, sino un estudio sincrético de la función que cumple el autor en nuestros días.

Ya sea que parezca nuestra empresa demasiado ambiciosa o que estamos tomando un rodeo demasiado grande o innecesario, el lector podrá confiar en que considerar los todos los aspectos que mencionaremos a lo largo del presente trabajo será, en última instancia, beneficioso; pues la comprensión acabada de los procesos y la dinámica social en los que estamos sumergidos, nos posicionará de mejor manera en la amplia e hiper-conectada esfera de la producción artístico-intelectual “en” y “de” la que vivimos los autores de obras dramáticas: tanto de los circuitos teatrales o artísticos, como de los medios de comunicación, como la radio, el cine o la tevé, por dar sólo algunos ejemplos.

Pero para que el presente ensayo no recaiga en la categoría de manual de instrucciones o de estilo, ni en el de guía sobre cómo escribir una obra de teatro, guión o best-seller, debemos conceptualizar, delimitar, aquello a lo que nos referimos con “esfera de producción artístico-intelectual”: Llamarlos así implica una concepción desmitificada del Arte, una concepción que se aleja del artista como iluminado, superhombre o como “creador” de obras a partir de la nada.

Los individuos en sí mismos aportan su experiencia, su parecer, sus intereses, pero en última instancia, extraen todo ello de la misma Cultura a la que pertenecen: “¿Qué, quieren una originalidad total y absoluta? No existe, en el arte ni en nada. Todo se construye sobre lo anterior. No hay pureza en nada humano.” (Sabato, 2001, p. 194.) Y las diferencias entre distintas obras, de distintos productores de una misma sociedad se basan más en matices de perspectivas (por más amplios y divergentes que sean éstos), que en cosmovisiones de las fronteras de la sociedad que habitan: “La originalidad no consiste en escribir sin puntos ni comas o en contar sucesos que nadie haya podido imaginar, sino en ver la realidad desde uno mismo, y que el lector sienta: eso es exactamente lo que yo sentía.” (Castillo, 2007, p. 200)

Llegados a este punto, sin embargo, no debe hacer falta aclarar que la Cultura sólo existe al corporeizarse en los miembros de la comunidad (o en sus producciones como los libros, por dar un ejemplo, pero siempre a través de los individuos): Como anticipamos, no hemos venido para proclamar la “muerte del autor”, a lo Barthes, ni nada que se le asemeje. Son los individuos quienes hacen posible la cultura, aunque no puedan vivir por fuera de ella. Por lo tanto, el accionar del autor no es menos importante que la cultura, sencillamente, porque es necesario para su subsistencia.

La relación es simbiótica. No hay contradicción.

Siguiendo en esta misma línea, retomemos nuestra pregunta acerca de qué es lo que está en juego ―en términos de valores y cambio social―, en este terremoto actual en donde todo se disgrega y atomiza: si lo que representa “la superficie, lo descartable” o “su núcleo”, …y reflexionemos un instante sobre ello.

3.2. Inestabilidad Institucional

Las instituciones son creadas por la naturaleza humana, como vehículo para legitimar, proteger y propagar todo aquello de valor que la humanidad va construyendo, descubriendo o inventando conforme camina su historia: la tecnología, las leyes, las creencias, y llegan a incorporarse fuertemente, casi inseparablemente a la sociedad que las produjo, de manera de que en algunos casos cuesta pensarnos sin ellas. Como dice el sociólogo griego: “Estos valores no son dados por una instancia externa, ni descubiertos por la sociedad en sus yacimientos naturales o en el cielo de la Razón. Son creados por cada sociedad considerada.» (Castoriadis, 2008, p. 15) Por lo tanto, aunque es cierto que tales instituciones favorecen el cambio e influyen, con el tiempo, en nuestro comportamiento, no implica que no caduquen: “…sabemos que las ‘culturas’, las sociedades, son mortales. Se trata de una muerte que no es necesariamente general ni necesariamente instantánea.” (Castoriadis, 2008, p. 13)

Como vimos en el apartado sobre la visión evolutiva, el “éxito” de un atributo evolutivo (y tranquilamente podemos considerar las instituciones como adaptaciones culturales al entorno) nunca es permanente, pues el universo está en constante cambio. Todas las etapas caducan.

El movimiento es bidireccional: aquellos descubrimientos o inventos del hombre, lo afectan directamente y modifican la forma que éste tiene de ver su realidad, ese mundo acotado en el que vive y muere. Pero dichas creaciones del hombre no son las únicas que funcionan así, pues con la Naturaleza sucede lo mismo: ella nos condiciona ―tanto a nivel espacial, de los ecosistemas en los que estamos insertos, como a nivel fisiológico, el de nuestro mismo cuerpo), y nosotros a su vez interferimos en el mundo natural externo con todas las huellas que va dejando la civilización a la que pertenecemos, y en nuestro cuerpo, con todo aquello que lo afecta: drogas, medicamentos, cirugías y demás.

Otro ejemplo de ello es el de la Lengua (langue), presentado por Ferdinand de Saussure en su Curso de Lingüística General, quien mostró evidencias de que aunque nuestro lenguaje es creado por nosotros mismos, los seres humanos, aquél no puede ser modificado conscientemente por nosotros a nivel individual. Todos usamos la lengua, y este mismo uso la va modificando, pero cada uno de nosotros, por separado, no puede influir en estos cambios a nivel consciente o inmediato: las políticas gubernamentales imperativas y dictatoriales que buscan censurar o prohibir dialectos siempre han fracasado, la lengua siempre prevalece. Por ejemplo, el caso del dictador Franco, bajo cuyo mandato se llegó incluso a borrar lápidas escritas en euskera, o el de las políticas idiomáticas de la corona española durante la conquista, de misionar imponiendo el castellano sobre los idiomas nativos. La historia nos muestra que podrán acotar o debilitar una lengua, o intentar reemplazarla, pero sólo han podido borrarla eliminando a sus hablantes.

Sin embargo, la lengua es un sistema de convenciones, puesto que si no hay acuerdo entre los significados y las funciones de sus elementos, no puede establecerse una comunicación eficaz ni eficiente. Claro que esto es cierto, pero hay una gran diferencia entre el idioma en sí (distinto de la langue saussureana) y el lenguaje: mientras éste es una capacidad natural de nuestra especie humana (Chomsky, 1992) ―y hasta, diría, de nuestro reino animal―, aquél es su manifestación concreta, lo que llamamos una “institución” (en la actualidad está regulado ―aunque, por lo infructuoso de regular una lengua, como hemos visto, un término más apropiado sería: “es seguido”― por instituciones legitimadas públicamente, como la Real Academia Española, en nuestro caso). Esta diferencia es enorme y la trataremos más adelante en la medida en que sea apropiado o necesario para entender mejor el tema que nos compete en el presente ensayo: El rol del autor.

Otros ejemplos de instituciones son Google/Microsoft (¿acaso internet?), el federalismo republicano o el catolicismo (por citar un ejemplo en cada área mencionada más arriba: tecnología, leyes y creencias), pero no porque ello diremos que son parte de la naturaleza humana: apenas son consecuencias de los movimientos espiralados de la cultura, que algunas sociedades han encontrado útiles y han decidido mantener.

Ergo, la sociedad es un entramado institucional, pero hay necesidades, costumbres y pulsiones que funcionan por fuera de las instituciones y que al mismo tiempo las fundan. El arte es una de ellas.

El arte es una necesidad, bien, pero no debemos olvidarnos que es una institución también. Y aquí tenemos las dos teorías/acepciones de arte en una sola frase, que se nos presentan no para litigar a cuál pertenece la verdad, sino para complementarse.

De lo anterior subyace una característica basal de lo artístico, que lleva a muchos enfrentamientos y confusiones. Y es que el componente institucional del arte, sufre los mismos retardos y desajustes que las demás instituciones (que la legal, la educativa, etc.), mientras que el componente expresivo de la misma, habita en la cresta misma de la ola del cambio social.

Las instituciones suelen ser normativas o descriptivas, por principio. Mientras que las fuerzas sociales que aquellas cabalgan (pulsiones, necesidades reales, costumbres, idiosincrasias) se fundan en la libertad. Siempre fue así.

3.3. Tesis de nuestro ensayo: primer abordaje

En el caso del arte, la historia se repite: Ni la censura, ni las imposiciones pretendidas pudieron modificar este principio. Allí nacen todas las confrontaciones entre vanguardia y tradición, entre incomprensión y conformismo, entre underground y mainstream. Y allí mora y se desarrolla el productor artístico-intelectual del que hablamos en este ensayo.

La Cultura ―y con ella, el Arte y quienes la producen― es cambio, es devenir, es acompañamiento de la sociedad, porque escapa a las legislaciones conscientes más que ninguna otra área de la misma. No estamos diciendo que no esté regulada por cierta institucionalidad, pero lo que sí decimos, es que su naturaleza escapa a ella, y se sumerge en lo más profundo del inconsciente colectivo.

Inconsciente colectivo que tiene al autor como intérprete preferencial.

Como agentes corporeizantes de la cultura que son, como vehículos necesarios y activos modeladores de la producción artístico-intelectual, este ensayo propone que los autores son verdaderos catalizadores del cambio social.

En el entorno de la química, un “catalizador” es una sustancia que, sin pertenecer a los elementos involucrados en una reacción química, actúa en ella acelerándola o inhibiéndola. La metáfora nos parece de lo más adecuada para ilustrar el rol del autor en nuestra sociedad actual.

A través de este estudio, intentaremos mostrar cómo hemos llegado a la conclusión de que los saberes son los catalizadores internos al individuo desde el punto de vista sociológico del cambio social. (Los catalizadores externos serían la naturaleza, otras sociedades y el azar, pero también la historicidad que acarrea consigo la sociedad estudiada.) Donde por “saberes” entenderemos: La tecnología, las ciencias (economía, política, etc., todas ellas…), la ética, pero también el arte.

Para brindar algunos ejemplos, recurriremos a Tomás Buch, investigador y docente que se aproxima en gran medida a nuestra tesis, pero desde las ciencias duras. En su libro El Tecnoscopio, estudia la incidencia de la tecnología en nuestra civilización y al hacerlo, define el desarrollo tecnológico como “uno de los ejes estructurantes de la historia humana” (Buch, 2001, p. 481):

«Nuestro punto de vista en este debate es que no hay una causa determinante de la historia, y que buscarla es una actitud algo ingenua. Las fuerzas sociales se interprenetran y se condicionan unas a otras. La estructura económica, las teorías filosóficas, la estructura de poder, las creencias religiosas, la tecnología predominante, y otros factores más, interactúan de tal manera que tratar de establecer un predominio y una determinación de unos por otros es como decidir acerca de la prioridad del huevo sobre la gallina, o viceversa.» (Buch, 2001, p. 35)

Queremos creer que con el genérico “y otros factores más”, Buch hace referencia al arte, pues no podríamos explicarnos tamaña omisión en caso contrario. Más allá de este “detalle”, es más que notable la similitud, y hasta podríamos decir equivalencia, entre la mirada cientificista de Buch y nuestra postura no-posmodernista, no-teleológica acerca de las obras de arte como devenir. Incluso, Buch llega a darnos un ejemplo de catalizador del cambio social (sin proponérselo, claro, pues en ningún momento habla de ello), en su equivalente tecnológico:

«Es poco defendible la tesis de que el desarrollo tecnológico del ferrocarril causó la expansión de la civilización norteamericana hacia el oeste. En cambio, es innegable que la aceleró enormemente.» (Buch, 2001, p. 35)

Este ejemplo funciona a la perfección con nuestra metáfora de “catalizador”: como sustancia externa a una determinada reacción química que afecta la velocidad en que esta ocurre.

Con las obras literarias sucede lo mismo: por ejemplo, no podemos decir que gracias a ellas se sancionen leyes o se construyan instituciones, pero sí, a lo largo de años, allanan el terreno en varios campos de la vida social, como por ejemplo, en términos de tolerancia, aceptación del otro, de lo nuevo, y demás. Como en el caso de los ideales existencialistas que introducía Sartre en sus obras dramáticas, o la influencia el accionar de los poetas beat en la tolerancia –o intolerancia, según el caso– a través de sus recitales públicos, o la auto-reflexión que instalan los comediantes de stand up en quienes asisten a sus espectáculos. Todos ellos, catalizadores, en mayor o menor grado.

Retomando los componentes y las especificidades de lo artístico, no tendremos dificultades en descubrir al autor como un catalizadorpreferencial, con sus propias especificidades y ventajas respecto del científico, el político, el ingeniero, pero también respecto de los demás artistas y del resto de los actores del cambio social. (Algunas de esas ventajas respecto de los primeros, son: su alcance masivo, su mayor libertad en términos de rigor, su creatividad característica, humor, expresión, etc.; y sus desventajas: las limitaciones económicas, el poco reconocimiento social; y respecto de los demás artistas, acaso su mayor potencial en lo que atañe a la capacidad de explicitud)

Volvemos al contexto.

La Función del Autor en la Actualidad. (Ensayo, 3/7)

2.3. La Naturaleza de lo Artístico

No es una de las intenciones del presente ensayo internarse en la teoría del arte, pero es necesario aclarar a qué hace alusión, en el mismo, dicho concepto de arte, si queremos emplazar en él la definición de autor. (Hemos hablado ya de la importancia de explicitar los significados de las palabras utilizadas.)
Arriesgaremos, pues, una definición de arte que sirva a los fines de nuestro análisis.
Un hecho artístico es un fenómeno cultural, social, que involucra varios elementos que lo constituyen y son necesarios para su realización. Entendiendo, por fenómeno cultural, una producción concreta o abstracta, pero siempre de origen intelectual, realizada por una persona, en la que prevalece la expresión entre sus elementos constituyentes. Estos elementos pueden ser soportes (sonido, materiales, palabras, etc.), o disparadores o fuerzas: intencionalidad, búsqueda, catarsis, etc., pero también, convenciones: institucionalidad, lenguajes, etc.
Además del componente Expresivo, el cual debe distinguirse en buen grado respecto de los demás componentes para caracterizar el hecho artístico, podríamos mencionar el Catártico, el Introspectivo, el Autocrítico y el Institucional. No estamos dejando atrás los componentes Lúdico, Comunicacional y Enigmático (en tanto el artista es llevado por la curiosidad de conocerse más o de descubrir qué saldrá de cada obra), o no son esos tres, “componentes” propiamente dichos. De hecho, tal vez no lo sean, porque lo que hace que una característica componga el hecho artístico, es que debe estar presente siempre en cualquier hecho artístico dado, por lo tanto, si hay obras de arte que no requirieron lo lúdico o que no fueron llevadas en parte por la curiosidad o de la necesidad de ser comprendido mejor por El Otro (Comunicacional), entonces, dichos componentes no son tales. Lo mismo puede ser dicho respecto de los otros cinco: Institucional, Catártico, Expresivo, Introspectivo, Autocrítico.
Todos estos componentes son verdaderas “cualidades” del arte, de cuya interacción subyacen, a su vez, otras cualidades prácticamente igual de importantes: las del arte como algo, siempre en alguna medida, Involuntario, Necesario y Provocativo.
Por ser una actividad que está emplazada fuertemente en la cultura (por lo demás, muy permeable, como también hemos visto), el arte supone un movimiento de exteriorización, pero también uno de internalización. Para captar mejor las funciones y efectos de cada componente en particular, debemos analizarlos en sus interrelaciones y su síntesis: En tanto exteriorización, el hecho artístico es la expresión catártica -en tanto necesaria e involuntaria- e interpretativa del entorno de una percepción subjetiva (Introspección) y sus efectos, los cuales son la autocrítica y la crítica del medio: “…cada época, cada pueblo -cada artista-, expresan su versión de la realidad: una versión historizada, subjetiva y fatalmente parcial e imaginaria.” (Castillo, 2007, p. 190). Esta actividad, a su vez, sucede en un contexto codificado, es decir, bajo ciertos códigos, normas y convenciones (instituciones del círculo artístico), y está condicionada, además, por los demás roles que cumple el individuo en la sociedad: mucho depende la libertad de la exteriorización con la independencia respecto de estos roles, es decir, si el artista vive de su arte o si no, si trabaja para sí o para otros, etc. Hablando en términos artísticos, todos estos aspectos forman parte de la internalización de lo social en lo personal.
Es importante hacer un par de salvedades: debemos diferenciar la Autocrítica (en tanto Interrogación por lo Artístico, es decir, por el Ser Estético), de la Introspección (en tanto Interrogación por uno mismo); si bien ambas son búsquedas, la primera tiene que ver con las instituciones y los códigos con los que -y en los que- se maneja lo artístico, mientras que la segunda tiene que ver con descubrir, a través del arte, un Yo que permanecía oculto.

«En poeta está asimismo encargado de aportar al hombre de su tiempo su visión del porvenir. Después de todo, es casi un «vidente»: (dice Kropotkin:) «No debemos olvidar que , en último análisis, toda cuestión económica y social es también una cuestión psicológica, que concierne al individuo y al conjunto social. No puede ser resuelta tan sólo por la aritmética. Por está razón, en materia de ciencia social, como en psicología humana, el poeta encuentra el camino mejor que el fisiólogo. Por lo menos tiene, él también, voto en la materia».» (Reszler, 2005, p. 63)

Todo lo anterior es aplicable a cualquier nivel del quehacer artístico, sin embargo, dicha aplicabilidad es directamente proporcional al grado de compromiso del autor con su obra: cuanto más comprometido esté con un artista con su arte (y cuanto más independiente sea de los inevitables condicionamientos externos), ésta más lo reflejará, y entonces podemos entender a lo que se refiere el escritor Gregory Corso cuando asevera: “La poesía y el poeta son inseparables: no puedo escribir sobre lo uno sin referirme a la vez a lo otro. En realidad, como poeta, yo soy la poesía que escribo. (Gringberg, 2003, p. 125). Si el autor está comprometido con su obra, entonces, su arte es auténtico, hay verdadera introspección, hay riesgo.
En contrapartida, tal búsqueda no se ejercita cuando no hay compromiso sino que predomina el formulismo comodista, o sea, los formatos de probado éxito, en los que no se corre riesgo alguno, en los cuales podrá haber creatividad pero no intervienen ni el nervio, ni la vitalidad, ni el verdadero estilo del autor.
Pero todo lo anterior no implica que olvidemos que el autor es una persona “de carne y hueso”, como quien dice, por lo tanto, es un ente que ejerce otros roles además de éste, dentro de la sociedad que lo acobija. No estaremos muy alejados de la realidad si consideramos al ser humano socializado como un agregado de planos, es decir, como aquello que resulta -todo unificado por la consciencia- de la interacción interna de cada papel (rol, plano, dimensión) que juega en la sociedad a la que pertenece, incluyendo las experiencias que gana de ejercer tales funciones: miembro de familia (padre, hijo, hermano, esposo, etc.), profesional, institucional, amistoso, vecinal, comercial, y tantos otros roles.
[Nota: Recordemos que en la abrumadora mayoría de los tratados sobre teoría del arte se analizan los hechos artísticos desde la perspectivas auto-excluyentes de las dos teorías (o tendencias) preponderantes: la Teoría Expresivista del Arte, que relaciona lo artístico con la expresión en alguna de sus formas, y la Teoría Institucionalista del Arte, en la cual lo artístico es enteramente normalizado por instituciones, es decir, al desligarse de toda esencia postula la clásica (y provocadoramente recursiva) frase: “Arte es todo lo que un determinado grupo de personas, en un tiempo dado, dice que es Arte”. Por citar dos casos paradigmáticos, Marta Zátonyi (“Una Estética del arte y el diseño de imagen y sonido”) y Elena Oliveras («Estética, la cuestión del arte»), jamás abordan al individuo desde su psicología o su economía por fuera del sistema del arte. Al no hacerlo, sus interesantes obras quedan, sin embargo, incompletas (al igual que la de Bauman, aun tratándose de otra disciplina: la sociología). Por otra parte, es lógico que los tratados se encarguen mayoritariamente de esos dos aspectos, tal vez sean los más interesantes, ricos y fructíferos de todos; pero en el presente trabajo consideraremos también otros planos además del individuo-artista, para ampliar nuestra visión, en un intento de superar esa dialéctica clásica. Tal como nosotros lo vemos, expresión e institución no son excluyentes, sino que cada cristal con el que se mira “la cosa” determina las características que cada teoría percibe; de modo que tanto una como otra visión hablan de lo mismo, aunque describan diferentes naturalezas, ambas describen el arte.]

Pocas veces se aborda la misma desde el bolsillo del artista (léase “autor”), o desde la interrelación de la faceta artística del individuo con las demás facetas (como dijimos: miembro de familia, miembro de otros grupos humanos, alumno, paciente, transeúnte, etc., etc., etc.); pero nos encargaremos de ello -con la profundidad que el objetivo final del presente ensayo nos permita- cuando toquemos el tema de las diferentes tipologías sobre las que gira el autor.
Cuanto más determinantes son los planos económicos o extra-estéticos en la actividad autoral, más débil es la intensidad de la naturaleza específicamente artística, y más se aproximan las obras a meras producciones intelectuales cuya característica predominante es que se tratan de ficción, y sólo esto las diferencia de otros relatos.
Sin embargo, aun así no nos salimos de la naturaleza de lo artístico: la ficción. Pero la ficción per se no brinda garantía de autenticidad ni sinceridad:

«En mi opinión, lo que sería una pena es renegar de lo que conoces y te gusta […] a favor de otras cosas sólo porque parece que impresionarás más […]. Tan erróneo es eso como dedicarse a consciencia a algún género o clase de narrativa sólo para ganar dinero. Para empezar, sería moralmente condenable, porque la narrativa consiste en descubrir la verdad dentro de la red de mentiras de la ficción, no incurrir en fraude intelectual por amor al vil metal.» (King, 2004, p. 124)

¿Cómo incursionar en el quehacer literario sin llevar consigo un mito, ese mito que implica creer en la ficción como espaldarazo?
Si las obras dramáticas fueran “leídas” como mentiras, no habría contacto con la realidad, perderían eficacia, a eso se refiere King, en parte también, con “descubrir la verdad dentro de la red de mentiras de la ficción”. La ficción es parte constituyente del arte, pero no basta. Sin la libertad, el autor pierde entonces aquello que tan bien describe Oscar Wilde:

«Arte es sinónimo de individualismo, y el individualismo es una fuerza que molesta y destruye. De ahí viene su inmenso valor. […] No hay arte donde no hay estilo, no hay estilo donde no hay unidad, y la unidad emana del individuo… Detrás de todo lo que es maravilloso se halla el hombre individual, y… no es el momento el que crea al hombre, sino el hombre el que crea la época» (¿Qué dirían Foucault y Lacan de esta frase?). Y: «La obra de arte es el resultado único de un temperamento único. Su belleza viene del hecho de que el autor es lo que es. No tiene nada que ver con la voluntad de ningún otro. En el momento en que el artista toma en consideración lo que quiere la gente y trata de satisfacer sus necesidades, deja de ser un artista. El arte es la forma más intensa del individualismo que el mundo haya conocido jamás.» (Reszler, 2005, p. 99)

Cuando Wilde habla de individualismo, no está en realidad contradiciendo -ni podría hacerlo- nuestra postura de que el arte es un hecho colectivo, no hay que entender que Wilde hable aquí de egoísmo o atomización. Se refiere -según nuestra interpretación, por supuesto- a lo que nosotros llamaremos “individualismo positivo”. (No nos detendremos sobre el mismo en este espacio, ya que nos explayaremos al respecto en el capítulo siguiente, durante del apartado “Atomización y sálvese quien pueda”)
Al aseverar “En el momento en que el artista toma en consideración lo que quiere la gente y trata de satisfacer sus necesidades, deja de ser un artista”, Wilde ataca la hegemonía del mercado, del rating, del best-sellerismo, y defiende la independencia del acto creativo por sobre los condicionamientos e instituciones ajenos a él. Ya hablaremos sobre este tema en el capítulo “El oficio del autor”, cuando sea el momento de encarar los prejuicios y el elitismo en el quehacer artístico.
O acaso Wilde simplemente se refiera a la necesidad (o pulsión, para decirlo en términos freudeanos) de originalidad como un constituyente más de la naturaleza de lo artístico…
Sea como sea, esta necesidad también existe. El Pensador, el Intelectual, el Científico, todos quieren (poder) decir: “Respecto del Discurso de los Otros, Yo soy Distinto”, pero entonces muere parte de su grandeza con este anhelo, ¿por qué? Porque a veces, al vislumbrar (El Pensador, el Intelectual, el Científico) el albor de una Idea nueva, la continúa hasta las últimas consecuencias, defendiéndola hasta de sus propias y necesarias autocríticas, buscando pervivir en su Idea, o contribuir al conocimiento de su época, y con ello, a la prevalencia de su prestigio. Si uno tiene la capacidad de ver con tanta profundidad un tema, un aspecto determinado de determinado tema, parece imposible que no fuera esta misma persona capaz de ver con la claridad misma los errores en su teoría, sus debilidades, los sectores blancos o dables de recibir embates refutatorios, fallas tanto insignificantes como irreconciliables, inevitables y existenciales, respecto de la coherencia o la razón de ser de su «teoría» en cuestión. Acaso, como dice el refrán, la tendencia del pez es morir por su boca: una idea basada en la crítica al generalismo (el posmodernismo, por ejemplo) encontrará su auto-negación en el  ultra-relativismo. Y cunde la incomunicación, desde un punto de vista meramente socio-histórico, la firmeza y la voluntad del intelectual se vuelve anquilosante. No puede ser de otra forma: la misma energía que puso el pensador/el intelectual/el científico para adentrarse en esos lugares inciertos, y oscuros, es la energía que lo retiene en la oscuridad de sus nuevas certezas, y le impide ver que por más completa y abarcativa que sea una teoría, no necesariamente debe utilizarse para todos los casos.
Pero hay un área, dentro de las producciones intelectuales, que se diferencia de todas las demás: el arte. En ella, esta pulsión de originalidad que lleva al artista a incursionar en inhóspitos y remotos lugares, y a traer las “buenas nuevas” desde allí, que serán exteriorizadas a través de sus obras, jamás se vuelve anquilosante desde un punto de vista social. Afirma Proudhon: “No somos originales, no atestiguamos nuestra libertad y nuestra personalidad, sino por nuestras facultades artísticas.” (Reszler, 2005, p. 24)

2.3.1. ¿Qué hace lo que el autor hace?

Tal vez sin darnos cuenta, al repasar los diferentes componentes que caracterizan el hecho artístico, hemos ido incursionando en la injerencia de las obras dramáticas en cada sociedad, que es el paso previo a conocer el rol del autor. ¿Qué papel cumplen para el individuo que las consume? ¿Qué papel cumplen para el individuo que las produce? Estas preguntas nos ayudarán a delinear y actualizar la función del autor.
En principio, para  quien las produce, actúan como ducto catártico, favorecen el autoconocimiento, la pertenencia –ya que el espectador se siente comprendido, se siente pertenecer también al verse reflejado, aunque es un pertenecer diferente al pertenecer de los artistas (escritores, autores) entre ellos– y empatía (como cualquier otra esfera social), pero, sobre todo, favorecen el autoconocimiento a nivel sociedad, por transitividad.

La Catarsis en el Arte: ¿Qué es el contenido sin las palabras que lo transmitan? Muchas veces, Violencia. Por más drástico o “poco científico” que suene, esto es un hecho. La catarsis es necesaria: cobre la forma que cobre, necesita un conducto. Al igual que el fútbol –y otros deportes, claro, pero para establecer alguna especie de paralelo entre el arte y otras áreas importantes a nivel social, como el deporte, utilizaremos el fútbol por su indiscutible mayor trascendencia–, el arte sirve de descarga. La expresión necesita de una forma. Y es en este punto exacto, en donde la literatura llega al rescate, como en muchas otras actividades, pero con el plus del autoconocimiento:

«Ahora advierto que escribía cada vez que era infeliz, que me sentía solo o desajustado con el mundo en que me había tocado nacer. Y pienso si no será siempre así, que el arte de nuestro tiempo, ese arte tenso y desgarrado, nazca invariablemente de nuestro desajuste, de nuestra ansiedad y nuestro descontento. Una especie de intento de reconciliación con el universo de esa raza de frágiles, inquietas y anhelantes criaturas que son los seres humanos. Puesto que los animales no lo necesitan: les basta vivir.» (Sabato, 2001, p. 471)

La Introspección en el Arte: El arte provoca un mejor conocimiento de uno mismo, al utilizar canales alternativos de expresión y al ejercitar la capacidad de percepción de los sentimientos (tanto propio como ajenos), tanto para quien produce arte, como para quien la consume. Así, se produce una conexión interpersonal, pero también, el artista genera una conexión del receptor consigo mismo, al presentarle nuevas perspectivas desde las cuales observarse a sí mismo. Por ello también, consideramos que es válido eso de que hay un “artista” en cada consumidor de arte.
Recordemos nuestra mención a la cita de Sylvia Plath, y unámosla a las siguientes interpretaciones:

«Citando la opinión del poeta checo Jan Skácel acerca de la condición del poeta (quien, según Skácel, sólo descubre los versos que “siempre estuvieron allí, en lo profundo”), Milan Kundera comenta […]: “para el poeta, escribir significa derribar el muro tras el cual se oculta algo que “siempre estuvo allí”. En este sentido, la tarea del poeta no es diferente de la tarea del historiador, que también descubre en vez de inventar: el historiador, como el poeta, revela, en situaciones siempre nuevas, posibilidades humanas que antes estaban ocultas. Lo que el historiador hace naturalmente es un desafío, una tarea y una misión para el poeta. Para estar a la altura de esta misión, el poeta no debe someterse a las verdades ya conocidas y gastadas, a verdades que ya son “obvias” porque han sido sacadas a la superficie y han quedado flotando allí. No importa si esas verdades “dadas por sentado de antemano” son consideradas revolucionarias o disidentes, cristianas o ateas… o si se las ha considerado nobles, correctas o adecuadas. Sea como fuere, esas “verdades” no son “eso oculto” que el poeta está llamado a derribar. Los voceros de lo obvio, lo auto-evidente y “lo que todos creemos, ¿no es cierto?“ son, según Kundera, falsos poetas. […] Como la historia es un eterno proceso de creación humana, ¿no es también, por la misma razón, un eterno proceso de auto-descubrimiento humano? […] La poesía y la historia son dos corrientes paralelas […] de esta autopoiesis (auto-creación) de las potencialidades humanas, donde el descubrimiento sólo puede adoptar la forma de creación, y el auto-descubrimiento es el acto creativo primordial.» (Bauman, 2006, p. 213-214)

Escribiendo, uno suele ir más allá: no sólo describir en la narración lo evidente, sino además, relatar aquello que escapa al común de la gente en situaciones normales. (Más adelante veremos que los intereses motores –egoísmo, altruismo, poder, catarsis, etc.– que llevan a la escritura afectan muchos aspectos descriptos. No es la misma introspección la que logran quienes escriben por dinero o superficialmente, que aquellos que lo hacen porque no pueden dejar de hacerlo, o que quieren influir en la sociedad en la que viven.)

«No tengo experiencia en el campo de la creación ni de la escritura poéticas. Pero mi experiencia en el campo de la reflexión me hace decir que cuando se piensa, se reflexiona o se escribe, se escucha. Se escucha la cosa y a menudo se la escucha decir “no”, otras veces se la escucha casi decir “sí”, o la vemos dar una señal o aun sonreír, y esta señal, esta sonrisa, es la alegría, la única, de aquel que piensa. La mayor parte del tiempo nos pasamos la vida en la superficie, presos en la preocupaciones, en las trivialidades, en la diversión. Pero sabemos, o debemos saber, que vivimos sobre un doble abismo, o caos, o sin fondo. El abismo que somos nosotros mismos, en nosotros mismos y para nosotros mismos; el abismo detrás de las apariencias frágiles, el velo friable del mundo organizado e incluso del mundo supuestamente explicado por la ciencia. Abismo […], finalmente, el a-sentido detrás de todo sentido. La ruina de las significaciones con las cuales queremos vestir el ser, con su incesante emergencia. De este abismo, de este caos, la humanidad siempre ha tenido una percepción a la vez aguda y confusa. […] (La religión) lo disimula y lo oculta disfrazándolo con formas y figuras precisas, figuras de dioses, lugares, palabras y libros sagrados destinados a captarlo. […] El escritor, en cierto tipo de sociedad –precisamente en aquella donde comienza a germinar la democracia–, como el artista en general o, de otra manera, el pensador o el filósofo, rechaza esta ocultación del abismo.» (Castoriadis, 2008, p. 82-83)

[Sabrá disculpar el lector la extensión generosa de ambas citas, pero su gran densidad y el extremo contacto de sus contenidos con los temas que estamos tratando hacen imposible lograr un tamaño más acotado sin perder riqueza. Respecto de esta última cita de Castoriadis, no debemos confundir el “caos” al que él se refiere, con el “caos” al que se refería Stravinsky: mientras el caos del primero tiene que ver con las incertidumbres e inseguridades personales de cada uno de nosotros, el caos del segundo se refiere a la ausencia de interrelaciones dentro del sistema del arte, desde una perspectiva netamente estética.]

No por nada se anda diciendo por allí que cierta introspección es propiedad exclusiva del escritor. En otras áreas, el ojo está puesto o en el individuo, o en la sociedad. En el arte, está puesto en ambos sitios simultáneamente.
¿Qué es la literatura sino explicitud? ¿Qué busca el escritor sino mostrar, decir? Las obras literarias duelen, conmueven, emocionan, porque explicitan el discurrir existencial colectivo. Las letras explicitan los sentimientos, tanto como los pensamientos, desde un lugar preferencial: la palabra es la clave.

«Y en efecto, sabemos bien que es imposible pensar sin palabras: al margen o antes de la palabra pudo muy bien haber representaciones o imágenes de las cosas, pero no hubo pensamientos. El pensamiento vive y se desarrolla solamente con la palabra. Pensar es, pues, hablar mentalmente consigo mismo. Pero toda conversación supone al menos dos personas, la una sois vosotros, ¿quién es la otra? Es todo el mundo humano que conocéis.» (Bakunin, 2003, p. 119-120)

[Nota: Vale aclarar, para aquellos lectores desconfiados ante la opinión en este campo, de un personaje como Bakunin, que tanto Sartori y Saussure adhieren a estas palabras, cada quien con las suyas propias, valga la redundancia.]

Las otras artes hacen lo mismo, en sus propios códigos, claro. Si en el lenguaje cotidiano se prioriza la comunicación antes que la expresión, y en las bellas artes (pintura, música, escultura, …, aun siendo éstas lenguajes a su vez), prevalece la expresión por sobre la comunicación, …¿acaso la Literatura no guarda un profundo equilibrio entre ambas? Es decir, la literatura es la lengua del lenguaje, por lo tanto, si su sustancia es la forma, y viceversa, entonces la relación que determina los roles hegemónicos y secundarios, es intercambiable.

2.3.2. La especificidad del quehacer artístico

Si describimos el quehacer artístico por lo que le proporciona a su realizador no parece que se pueda diferenciar claramente de otras actividades: descarga emocional se obtiene practicando cualquier actividad física o atendiendo a terapia, por ejemplo; auto-conocimiento también se logra por medio de la reflexión pura, la filosofía y ciertas ciencias; toda actividad humana que comprenda una esfera social más o menos marcada nos brinda el tan necesario sentimiento de pertenencia que nos da también el arte; a los recursos económicos podríamos obtenerlos desarrollando con cualquier actividad aceptada por el sistema; y, finalmente (para detenernos en algún lugar de manera arbitraria), al placer lo conseguimos de innumerables maneras, prácticamente todas, subjetivas.
Ante el interrogante acerca de la especificidad de lo artístico, en todo caso, pareciera ser que lo específico en el arte es la combinación: lograr todo eso en un solo lugar sí hace al arte al menos tan importante como cualquiera de las otras áreas de la actividad humana… Sin miedo a equivocarnos, podemos argumentar que, a diferencia de las otras áreas o actividades, el arte no sólo favorece el autoconocimiento de sí en cada individuo, sino que favorece el auto-conocimiento como sociedad. Claro que puede compartir este espacio con la filosofía y las ciencias sociales, pero las supera al ser más amplia, más abarcadora, más “primitiva” que las anteriores, entendiendo este último atributo en una forma positiva, no lo decimos nosotros, sino una cantidad enorme de intelectuales no-artistas de la talla de Bauman, Deleuze y Castoriadis, por citar sólo unos ejemplos. (Desgraciadamente, poco debemos explayarnos al respecto, si no queremos salirnos demasiado del tópico principal de este ensayo.)
Pero también se puede describir “lo artístico” por aquello que reditúa al espectador: placer y auto-conocimiento (desde la reflexión), acaso catarsis, también. [La pregunta acerca de si puede haber auto-conocimiento donde hay catarsis es muy interesante y su respuesta, fecunda, pero introducirnos en ella escapa a los límites de nuestra investigación.] Aquí radica la clave del cambio social: si las obras no influyeran de manera estructural en la sociedad, no habría injerencia dentro de ésta por parte de las anteriores. Todas estas ideas persiguen un fin: respondernos a la pregunta sobre la real injerencia de las obras de arte dentro de nuestra sociedad. Esto, sin embargo, no implica salirnos de la línea que sólo debiera tratar las obras dramáticas puesto que éstas no son más que un subconjunto de las obras literarias (en su acepción estricta de obras artísticas o de ficción), las cuales son a su vez, hechos artísticos.