La Función del Autor en la Actualidad. (Ensayo, 3/7)

2.3. La Naturaleza de lo Artístico

No es una de las intenciones del presente ensayo internarse en la teoría del arte, pero es necesario aclarar a qué hace alusión, en el mismo, dicho concepto de arte, si queremos emplazar en él la definición de autor. (Hemos hablado ya de la importancia de explicitar los significados de las palabras utilizadas.)
Arriesgaremos, pues, una definición de arte que sirva a los fines de nuestro análisis.
Un hecho artístico es un fenómeno cultural, social, que involucra varios elementos que lo constituyen y son necesarios para su realización. Entendiendo, por fenómeno cultural, una producción concreta o abstracta, pero siempre de origen intelectual, realizada por una persona, en la que prevalece la expresión entre sus elementos constituyentes. Estos elementos pueden ser soportes (sonido, materiales, palabras, etc.), o disparadores o fuerzas: intencionalidad, búsqueda, catarsis, etc., pero también, convenciones: institucionalidad, lenguajes, etc.
Además del componente Expresivo, el cual debe distinguirse en buen grado respecto de los demás componentes para caracterizar el hecho artístico, podríamos mencionar el Catártico, el Introspectivo, el Autocrítico y el Institucional. No estamos dejando atrás los componentes Lúdico, Comunicacional y Enigmático (en tanto el artista es llevado por la curiosidad de conocerse más o de descubrir qué saldrá de cada obra), o no son esos tres, “componentes” propiamente dichos. De hecho, tal vez no lo sean, porque lo que hace que una característica componga el hecho artístico, es que debe estar presente siempre en cualquier hecho artístico dado, por lo tanto, si hay obras de arte que no requirieron lo lúdico o que no fueron llevadas en parte por la curiosidad o de la necesidad de ser comprendido mejor por El Otro (Comunicacional), entonces, dichos componentes no son tales. Lo mismo puede ser dicho respecto de los otros cinco: Institucional, Catártico, Expresivo, Introspectivo, Autocrítico.
Todos estos componentes son verdaderas “cualidades” del arte, de cuya interacción subyacen, a su vez, otras cualidades prácticamente igual de importantes: las del arte como algo, siempre en alguna medida, Involuntario, Necesario y Provocativo.
Por ser una actividad que está emplazada fuertemente en la cultura (por lo demás, muy permeable, como también hemos visto), el arte supone un movimiento de exteriorización, pero también uno de internalización. Para captar mejor las funciones y efectos de cada componente en particular, debemos analizarlos en sus interrelaciones y su síntesis: En tanto exteriorización, el hecho artístico es la expresión catártica -en tanto necesaria e involuntaria- e interpretativa del entorno de una percepción subjetiva (Introspección) y sus efectos, los cuales son la autocrítica y la crítica del medio: “…cada época, cada pueblo -cada artista-, expresan su versión de la realidad: una versión historizada, subjetiva y fatalmente parcial e imaginaria.” (Castillo, 2007, p. 190). Esta actividad, a su vez, sucede en un contexto codificado, es decir, bajo ciertos códigos, normas y convenciones (instituciones del círculo artístico), y está condicionada, además, por los demás roles que cumple el individuo en la sociedad: mucho depende la libertad de la exteriorización con la independencia respecto de estos roles, es decir, si el artista vive de su arte o si no, si trabaja para sí o para otros, etc. Hablando en términos artísticos, todos estos aspectos forman parte de la internalización de lo social en lo personal.
Es importante hacer un par de salvedades: debemos diferenciar la Autocrítica (en tanto Interrogación por lo Artístico, es decir, por el Ser Estético), de la Introspección (en tanto Interrogación por uno mismo); si bien ambas son búsquedas, la primera tiene que ver con las instituciones y los códigos con los que -y en los que- se maneja lo artístico, mientras que la segunda tiene que ver con descubrir, a través del arte, un Yo que permanecía oculto.

«En poeta está asimismo encargado de aportar al hombre de su tiempo su visión del porvenir. Después de todo, es casi un «vidente»: (dice Kropotkin:) «No debemos olvidar que , en último análisis, toda cuestión económica y social es también una cuestión psicológica, que concierne al individuo y al conjunto social. No puede ser resuelta tan sólo por la aritmética. Por está razón, en materia de ciencia social, como en psicología humana, el poeta encuentra el camino mejor que el fisiólogo. Por lo menos tiene, él también, voto en la materia».» (Reszler, 2005, p. 63)

Todo lo anterior es aplicable a cualquier nivel del quehacer artístico, sin embargo, dicha aplicabilidad es directamente proporcional al grado de compromiso del autor con su obra: cuanto más comprometido esté con un artista con su arte (y cuanto más independiente sea de los inevitables condicionamientos externos), ésta más lo reflejará, y entonces podemos entender a lo que se refiere el escritor Gregory Corso cuando asevera: “La poesía y el poeta son inseparables: no puedo escribir sobre lo uno sin referirme a la vez a lo otro. En realidad, como poeta, yo soy la poesía que escribo. (Gringberg, 2003, p. 125). Si el autor está comprometido con su obra, entonces, su arte es auténtico, hay verdadera introspección, hay riesgo.
En contrapartida, tal búsqueda no se ejercita cuando no hay compromiso sino que predomina el formulismo comodista, o sea, los formatos de probado éxito, en los que no se corre riesgo alguno, en los cuales podrá haber creatividad pero no intervienen ni el nervio, ni la vitalidad, ni el verdadero estilo del autor.
Pero todo lo anterior no implica que olvidemos que el autor es una persona “de carne y hueso”, como quien dice, por lo tanto, es un ente que ejerce otros roles además de éste, dentro de la sociedad que lo acobija. No estaremos muy alejados de la realidad si consideramos al ser humano socializado como un agregado de planos, es decir, como aquello que resulta -todo unificado por la consciencia- de la interacción interna de cada papel (rol, plano, dimensión) que juega en la sociedad a la que pertenece, incluyendo las experiencias que gana de ejercer tales funciones: miembro de familia (padre, hijo, hermano, esposo, etc.), profesional, institucional, amistoso, vecinal, comercial, y tantos otros roles.
[Nota: Recordemos que en la abrumadora mayoría de los tratados sobre teoría del arte se analizan los hechos artísticos desde la perspectivas auto-excluyentes de las dos teorías (o tendencias) preponderantes: la Teoría Expresivista del Arte, que relaciona lo artístico con la expresión en alguna de sus formas, y la Teoría Institucionalista del Arte, en la cual lo artístico es enteramente normalizado por instituciones, es decir, al desligarse de toda esencia postula la clásica (y provocadoramente recursiva) frase: “Arte es todo lo que un determinado grupo de personas, en un tiempo dado, dice que es Arte”. Por citar dos casos paradigmáticos, Marta Zátonyi (“Una Estética del arte y el diseño de imagen y sonido”) y Elena Oliveras («Estética, la cuestión del arte»), jamás abordan al individuo desde su psicología o su economía por fuera del sistema del arte. Al no hacerlo, sus interesantes obras quedan, sin embargo, incompletas (al igual que la de Bauman, aun tratándose de otra disciplina: la sociología). Por otra parte, es lógico que los tratados se encarguen mayoritariamente de esos dos aspectos, tal vez sean los más interesantes, ricos y fructíferos de todos; pero en el presente trabajo consideraremos también otros planos además del individuo-artista, para ampliar nuestra visión, en un intento de superar esa dialéctica clásica. Tal como nosotros lo vemos, expresión e institución no son excluyentes, sino que cada cristal con el que se mira “la cosa” determina las características que cada teoría percibe; de modo que tanto una como otra visión hablan de lo mismo, aunque describan diferentes naturalezas, ambas describen el arte.]

Pocas veces se aborda la misma desde el bolsillo del artista (léase “autor”), o desde la interrelación de la faceta artística del individuo con las demás facetas (como dijimos: miembro de familia, miembro de otros grupos humanos, alumno, paciente, transeúnte, etc., etc., etc.); pero nos encargaremos de ello -con la profundidad que el objetivo final del presente ensayo nos permita- cuando toquemos el tema de las diferentes tipologías sobre las que gira el autor.
Cuanto más determinantes son los planos económicos o extra-estéticos en la actividad autoral, más débil es la intensidad de la naturaleza específicamente artística, y más se aproximan las obras a meras producciones intelectuales cuya característica predominante es que se tratan de ficción, y sólo esto las diferencia de otros relatos.
Sin embargo, aun así no nos salimos de la naturaleza de lo artístico: la ficción. Pero la ficción per se no brinda garantía de autenticidad ni sinceridad:

«En mi opinión, lo que sería una pena es renegar de lo que conoces y te gusta […] a favor de otras cosas sólo porque parece que impresionarás más […]. Tan erróneo es eso como dedicarse a consciencia a algún género o clase de narrativa sólo para ganar dinero. Para empezar, sería moralmente condenable, porque la narrativa consiste en descubrir la verdad dentro de la red de mentiras de la ficción, no incurrir en fraude intelectual por amor al vil metal.» (King, 2004, p. 124)

¿Cómo incursionar en el quehacer literario sin llevar consigo un mito, ese mito que implica creer en la ficción como espaldarazo?
Si las obras dramáticas fueran “leídas” como mentiras, no habría contacto con la realidad, perderían eficacia, a eso se refiere King, en parte también, con “descubrir la verdad dentro de la red de mentiras de la ficción”. La ficción es parte constituyente del arte, pero no basta. Sin la libertad, el autor pierde entonces aquello que tan bien describe Oscar Wilde:

«Arte es sinónimo de individualismo, y el individualismo es una fuerza que molesta y destruye. De ahí viene su inmenso valor. […] No hay arte donde no hay estilo, no hay estilo donde no hay unidad, y la unidad emana del individuo… Detrás de todo lo que es maravilloso se halla el hombre individual, y… no es el momento el que crea al hombre, sino el hombre el que crea la época» (¿Qué dirían Foucault y Lacan de esta frase?). Y: «La obra de arte es el resultado único de un temperamento único. Su belleza viene del hecho de que el autor es lo que es. No tiene nada que ver con la voluntad de ningún otro. En el momento en que el artista toma en consideración lo que quiere la gente y trata de satisfacer sus necesidades, deja de ser un artista. El arte es la forma más intensa del individualismo que el mundo haya conocido jamás.» (Reszler, 2005, p. 99)

Cuando Wilde habla de individualismo, no está en realidad contradiciendo -ni podría hacerlo- nuestra postura de que el arte es un hecho colectivo, no hay que entender que Wilde hable aquí de egoísmo o atomización. Se refiere -según nuestra interpretación, por supuesto- a lo que nosotros llamaremos “individualismo positivo”. (No nos detendremos sobre el mismo en este espacio, ya que nos explayaremos al respecto en el capítulo siguiente, durante del apartado “Atomización y sálvese quien pueda”)
Al aseverar “En el momento en que el artista toma en consideración lo que quiere la gente y trata de satisfacer sus necesidades, deja de ser un artista”, Wilde ataca la hegemonía del mercado, del rating, del best-sellerismo, y defiende la independencia del acto creativo por sobre los condicionamientos e instituciones ajenos a él. Ya hablaremos sobre este tema en el capítulo “El oficio del autor”, cuando sea el momento de encarar los prejuicios y el elitismo en el quehacer artístico.
O acaso Wilde simplemente se refiera a la necesidad (o pulsión, para decirlo en términos freudeanos) de originalidad como un constituyente más de la naturaleza de lo artístico…
Sea como sea, esta necesidad también existe. El Pensador, el Intelectual, el Científico, todos quieren (poder) decir: “Respecto del Discurso de los Otros, Yo soy Distinto”, pero entonces muere parte de su grandeza con este anhelo, ¿por qué? Porque a veces, al vislumbrar (El Pensador, el Intelectual, el Científico) el albor de una Idea nueva, la continúa hasta las últimas consecuencias, defendiéndola hasta de sus propias y necesarias autocríticas, buscando pervivir en su Idea, o contribuir al conocimiento de su época, y con ello, a la prevalencia de su prestigio. Si uno tiene la capacidad de ver con tanta profundidad un tema, un aspecto determinado de determinado tema, parece imposible que no fuera esta misma persona capaz de ver con la claridad misma los errores en su teoría, sus debilidades, los sectores blancos o dables de recibir embates refutatorios, fallas tanto insignificantes como irreconciliables, inevitables y existenciales, respecto de la coherencia o la razón de ser de su «teoría» en cuestión. Acaso, como dice el refrán, la tendencia del pez es morir por su boca: una idea basada en la crítica al generalismo (el posmodernismo, por ejemplo) encontrará su auto-negación en el  ultra-relativismo. Y cunde la incomunicación, desde un punto de vista meramente socio-histórico, la firmeza y la voluntad del intelectual se vuelve anquilosante. No puede ser de otra forma: la misma energía que puso el pensador/el intelectual/el científico para adentrarse en esos lugares inciertos, y oscuros, es la energía que lo retiene en la oscuridad de sus nuevas certezas, y le impide ver que por más completa y abarcativa que sea una teoría, no necesariamente debe utilizarse para todos los casos.
Pero hay un área, dentro de las producciones intelectuales, que se diferencia de todas las demás: el arte. En ella, esta pulsión de originalidad que lleva al artista a incursionar en inhóspitos y remotos lugares, y a traer las “buenas nuevas” desde allí, que serán exteriorizadas a través de sus obras, jamás se vuelve anquilosante desde un punto de vista social. Afirma Proudhon: “No somos originales, no atestiguamos nuestra libertad y nuestra personalidad, sino por nuestras facultades artísticas.” (Reszler, 2005, p. 24)

2.3.1. ¿Qué hace lo que el autor hace?

Tal vez sin darnos cuenta, al repasar los diferentes componentes que caracterizan el hecho artístico, hemos ido incursionando en la injerencia de las obras dramáticas en cada sociedad, que es el paso previo a conocer el rol del autor. ¿Qué papel cumplen para el individuo que las consume? ¿Qué papel cumplen para el individuo que las produce? Estas preguntas nos ayudarán a delinear y actualizar la función del autor.
En principio, para  quien las produce, actúan como ducto catártico, favorecen el autoconocimiento, la pertenencia –ya que el espectador se siente comprendido, se siente pertenecer también al verse reflejado, aunque es un pertenecer diferente al pertenecer de los artistas (escritores, autores) entre ellos– y empatía (como cualquier otra esfera social), pero, sobre todo, favorecen el autoconocimiento a nivel sociedad, por transitividad.

La Catarsis en el Arte: ¿Qué es el contenido sin las palabras que lo transmitan? Muchas veces, Violencia. Por más drástico o “poco científico” que suene, esto es un hecho. La catarsis es necesaria: cobre la forma que cobre, necesita un conducto. Al igual que el fútbol –y otros deportes, claro, pero para establecer alguna especie de paralelo entre el arte y otras áreas importantes a nivel social, como el deporte, utilizaremos el fútbol por su indiscutible mayor trascendencia–, el arte sirve de descarga. La expresión necesita de una forma. Y es en este punto exacto, en donde la literatura llega al rescate, como en muchas otras actividades, pero con el plus del autoconocimiento:

«Ahora advierto que escribía cada vez que era infeliz, que me sentía solo o desajustado con el mundo en que me había tocado nacer. Y pienso si no será siempre así, que el arte de nuestro tiempo, ese arte tenso y desgarrado, nazca invariablemente de nuestro desajuste, de nuestra ansiedad y nuestro descontento. Una especie de intento de reconciliación con el universo de esa raza de frágiles, inquietas y anhelantes criaturas que son los seres humanos. Puesto que los animales no lo necesitan: les basta vivir.» (Sabato, 2001, p. 471)

La Introspección en el Arte: El arte provoca un mejor conocimiento de uno mismo, al utilizar canales alternativos de expresión y al ejercitar la capacidad de percepción de los sentimientos (tanto propio como ajenos), tanto para quien produce arte, como para quien la consume. Así, se produce una conexión interpersonal, pero también, el artista genera una conexión del receptor consigo mismo, al presentarle nuevas perspectivas desde las cuales observarse a sí mismo. Por ello también, consideramos que es válido eso de que hay un “artista” en cada consumidor de arte.
Recordemos nuestra mención a la cita de Sylvia Plath, y unámosla a las siguientes interpretaciones:

«Citando la opinión del poeta checo Jan Skácel acerca de la condición del poeta (quien, según Skácel, sólo descubre los versos que “siempre estuvieron allí, en lo profundo”), Milan Kundera comenta […]: “para el poeta, escribir significa derribar el muro tras el cual se oculta algo que “siempre estuvo allí”. En este sentido, la tarea del poeta no es diferente de la tarea del historiador, que también descubre en vez de inventar: el historiador, como el poeta, revela, en situaciones siempre nuevas, posibilidades humanas que antes estaban ocultas. Lo que el historiador hace naturalmente es un desafío, una tarea y una misión para el poeta. Para estar a la altura de esta misión, el poeta no debe someterse a las verdades ya conocidas y gastadas, a verdades que ya son “obvias” porque han sido sacadas a la superficie y han quedado flotando allí. No importa si esas verdades “dadas por sentado de antemano” son consideradas revolucionarias o disidentes, cristianas o ateas… o si se las ha considerado nobles, correctas o adecuadas. Sea como fuere, esas “verdades” no son “eso oculto” que el poeta está llamado a derribar. Los voceros de lo obvio, lo auto-evidente y “lo que todos creemos, ¿no es cierto?“ son, según Kundera, falsos poetas. […] Como la historia es un eterno proceso de creación humana, ¿no es también, por la misma razón, un eterno proceso de auto-descubrimiento humano? […] La poesía y la historia son dos corrientes paralelas […] de esta autopoiesis (auto-creación) de las potencialidades humanas, donde el descubrimiento sólo puede adoptar la forma de creación, y el auto-descubrimiento es el acto creativo primordial.» (Bauman, 2006, p. 213-214)

Escribiendo, uno suele ir más allá: no sólo describir en la narración lo evidente, sino además, relatar aquello que escapa al común de la gente en situaciones normales. (Más adelante veremos que los intereses motores –egoísmo, altruismo, poder, catarsis, etc.– que llevan a la escritura afectan muchos aspectos descriptos. No es la misma introspección la que logran quienes escriben por dinero o superficialmente, que aquellos que lo hacen porque no pueden dejar de hacerlo, o que quieren influir en la sociedad en la que viven.)

«No tengo experiencia en el campo de la creación ni de la escritura poéticas. Pero mi experiencia en el campo de la reflexión me hace decir que cuando se piensa, se reflexiona o se escribe, se escucha. Se escucha la cosa y a menudo se la escucha decir “no”, otras veces se la escucha casi decir “sí”, o la vemos dar una señal o aun sonreír, y esta señal, esta sonrisa, es la alegría, la única, de aquel que piensa. La mayor parte del tiempo nos pasamos la vida en la superficie, presos en la preocupaciones, en las trivialidades, en la diversión. Pero sabemos, o debemos saber, que vivimos sobre un doble abismo, o caos, o sin fondo. El abismo que somos nosotros mismos, en nosotros mismos y para nosotros mismos; el abismo detrás de las apariencias frágiles, el velo friable del mundo organizado e incluso del mundo supuestamente explicado por la ciencia. Abismo […], finalmente, el a-sentido detrás de todo sentido. La ruina de las significaciones con las cuales queremos vestir el ser, con su incesante emergencia. De este abismo, de este caos, la humanidad siempre ha tenido una percepción a la vez aguda y confusa. […] (La religión) lo disimula y lo oculta disfrazándolo con formas y figuras precisas, figuras de dioses, lugares, palabras y libros sagrados destinados a captarlo. […] El escritor, en cierto tipo de sociedad –precisamente en aquella donde comienza a germinar la democracia–, como el artista en general o, de otra manera, el pensador o el filósofo, rechaza esta ocultación del abismo.» (Castoriadis, 2008, p. 82-83)

[Sabrá disculpar el lector la extensión generosa de ambas citas, pero su gran densidad y el extremo contacto de sus contenidos con los temas que estamos tratando hacen imposible lograr un tamaño más acotado sin perder riqueza. Respecto de esta última cita de Castoriadis, no debemos confundir el “caos” al que él se refiere, con el “caos” al que se refería Stravinsky: mientras el caos del primero tiene que ver con las incertidumbres e inseguridades personales de cada uno de nosotros, el caos del segundo se refiere a la ausencia de interrelaciones dentro del sistema del arte, desde una perspectiva netamente estética.]

No por nada se anda diciendo por allí que cierta introspección es propiedad exclusiva del escritor. En otras áreas, el ojo está puesto o en el individuo, o en la sociedad. En el arte, está puesto en ambos sitios simultáneamente.
¿Qué es la literatura sino explicitud? ¿Qué busca el escritor sino mostrar, decir? Las obras literarias duelen, conmueven, emocionan, porque explicitan el discurrir existencial colectivo. Las letras explicitan los sentimientos, tanto como los pensamientos, desde un lugar preferencial: la palabra es la clave.

«Y en efecto, sabemos bien que es imposible pensar sin palabras: al margen o antes de la palabra pudo muy bien haber representaciones o imágenes de las cosas, pero no hubo pensamientos. El pensamiento vive y se desarrolla solamente con la palabra. Pensar es, pues, hablar mentalmente consigo mismo. Pero toda conversación supone al menos dos personas, la una sois vosotros, ¿quién es la otra? Es todo el mundo humano que conocéis.» (Bakunin, 2003, p. 119-120)

[Nota: Vale aclarar, para aquellos lectores desconfiados ante la opinión en este campo, de un personaje como Bakunin, que tanto Sartori y Saussure adhieren a estas palabras, cada quien con las suyas propias, valga la redundancia.]

Las otras artes hacen lo mismo, en sus propios códigos, claro. Si en el lenguaje cotidiano se prioriza la comunicación antes que la expresión, y en las bellas artes (pintura, música, escultura, …, aun siendo éstas lenguajes a su vez), prevalece la expresión por sobre la comunicación, …¿acaso la Literatura no guarda un profundo equilibrio entre ambas? Es decir, la literatura es la lengua del lenguaje, por lo tanto, si su sustancia es la forma, y viceversa, entonces la relación que determina los roles hegemónicos y secundarios, es intercambiable.

2.3.2. La especificidad del quehacer artístico

Si describimos el quehacer artístico por lo que le proporciona a su realizador no parece que se pueda diferenciar claramente de otras actividades: descarga emocional se obtiene practicando cualquier actividad física o atendiendo a terapia, por ejemplo; auto-conocimiento también se logra por medio de la reflexión pura, la filosofía y ciertas ciencias; toda actividad humana que comprenda una esfera social más o menos marcada nos brinda el tan necesario sentimiento de pertenencia que nos da también el arte; a los recursos económicos podríamos obtenerlos desarrollando con cualquier actividad aceptada por el sistema; y, finalmente (para detenernos en algún lugar de manera arbitraria), al placer lo conseguimos de innumerables maneras, prácticamente todas, subjetivas.
Ante el interrogante acerca de la especificidad de lo artístico, en todo caso, pareciera ser que lo específico en el arte es la combinación: lograr todo eso en un solo lugar sí hace al arte al menos tan importante como cualquiera de las otras áreas de la actividad humana… Sin miedo a equivocarnos, podemos argumentar que, a diferencia de las otras áreas o actividades, el arte no sólo favorece el autoconocimiento de sí en cada individuo, sino que favorece el auto-conocimiento como sociedad. Claro que puede compartir este espacio con la filosofía y las ciencias sociales, pero las supera al ser más amplia, más abarcadora, más “primitiva” que las anteriores, entendiendo este último atributo en una forma positiva, no lo decimos nosotros, sino una cantidad enorme de intelectuales no-artistas de la talla de Bauman, Deleuze y Castoriadis, por citar sólo unos ejemplos. (Desgraciadamente, poco debemos explayarnos al respecto, si no queremos salirnos demasiado del tópico principal de este ensayo.)
Pero también se puede describir “lo artístico” por aquello que reditúa al espectador: placer y auto-conocimiento (desde la reflexión), acaso catarsis, también. [La pregunta acerca de si puede haber auto-conocimiento donde hay catarsis es muy interesante y su respuesta, fecunda, pero introducirnos en ella escapa a los límites de nuestra investigación.] Aquí radica la clave del cambio social: si las obras no influyeran de manera estructural en la sociedad, no habría injerencia dentro de ésta por parte de las anteriores. Todas estas ideas persiguen un fin: respondernos a la pregunta sobre la real injerencia de las obras de arte dentro de nuestra sociedad. Esto, sin embargo, no implica salirnos de la línea que sólo debiera tratar las obras dramáticas puesto que éstas no son más que un subconjunto de las obras literarias (en su acepción estricta de obras artísticas o de ficción), las cuales son a su vez, hechos artísticos.

La Función del Autor en la Actualidad. (Ensayo, 1/7)

1. PRESENTACIÓN

1.1. Propósito, ideología fundante y estructura del Ensayo

El propósito del presente trabajo es identificar la función que cumplen los autores de obras dramáticas en nuestra sociedad actual. Para llevar a cabo esta empresa de manera satisfactoria, debemos cumplir ciertos requisitos ineludibles:

En primer lugar, definir de la forma más completa y menos ambigua posible, lo que entendemos por autor, así como los conceptos abstractos que utilizaremos a lo largo del ensayo y que, por su polisemia, pueden prestarse a confusión: términos tales, como arte, creación, progreso o cultura. Por ello incursionaremos en distintas definiciones, digresiones que favorecerán la comunicación, es decir, lo más importante en el intercambio de ideas: que el lector sepa a qué se refiere el texto aunque no esté de acuerdo con el mismo, ya que siempre el lector podrá estar de acuerdo con las acepciones escogidas, pero no con su uso, o viceversa; pero evitaremos, así, que sucedan ambas cosas al mismo tiempo, evidencia de des-entendimiento insalvable.

Muchas de estas definiciones se encuentran en el capítulo “Algunas consideraciones previas”, comenzando por la búsqueda de la naturaleza de lo artístico, en la que definiremos el quehacer artístico a partir de sus elementos constituyentes, pero también, como un plano distintivo del individuo-artista, en comparación con otros planos del mismo individuo: individuo-miembro de familia, individuo-alumno, individuo-juez, etc.

En segundo lugar, es necesario introducir al lector en la cosmovisión que conduce todo el ensayo y que funda nuestra particular perspectiva del rol del autor. Este punto es crucial si lo que se busca es la sinceridad y la transparencia. Por ello, comenzaremos el ensayo encarando de lleno una dicotomía sobre la que pendula la inmensa mayoría de los estudios culturales, y que nos parece nociva: la dicotomía “posmodernismo vs. teleología” (sobre la que trataremos en el apartado que, apelando a algo de humor, hemos decidido llamar “Sacudiéndonos la teleología de encima”).

Esta dicotomía dicta que el devenir de las sociedades asume dos posturas posibles: la postura “teleológica” en la que la historia se dirige por una senda determinada hacia un “destino” que sucederá indefectiblemente –o que estaba destinado a nosotros, pero del cual podemos renegar, o fracasar en su obtención–, es decir, la clásica idea de Progreso (con mayúscula); y la postura posmoderna que, en su intento de escapar a toda visión moralista de la historia, defiende que todos los caminos son igualmente válidos, todas las razones son igualmente legítimas. Postura que no encontramos del todo errada, pero que, pensada a la ligera, nos lleva rápidamente al vale todo y al sálvese quien pueda, y que además, tiene una falencia crucial: si por alejarnos de la visión teleológica-destinista del devenir histórico y planteamos el rol del autor como una función libre de valorizaciones, al aterrizar en la realidad, nos encontramos con su cara opuesta, y que son todos los valores que existen concretamente y que interactúan entre sí condicionando el devenir histórico, por ejemplo, el valor actual y vigente en nuestra sociedad occidental de la renovación por la renovación misma. En nuestros días, lo que no cambia, lo que no se renueva, envejece y queda caduco con una prontitud exasperante, pero el reemplazo obligado neutraliza la novedad, y entonces, “todo cambia para que nada cambie”.

Hecho que nos lleva a preguntarnos: ¿Cómo lidiar, siendo autores, con estos valores intrínsecos de la cultura que caminamos?, y a su vez, ¿qué cultura (en tanto sociedad) estamos caminando?

Ingresamos, entonces, de lleno a la descripción del contexto en el que se mueve el autor. Descripción que abordaremos en el capítulo “La problemática y su contexto”.

Finalmente, luego de establecer un dominio conceptual y una parametrización del medio en el que navega el autor, nos toca encarar el objeto mismo de este ensayo: El rol del autor. Cosa que haremos en el capítulo: “El autor y su oficio”, luego de definir al autor tanto por qué es lo que hace, a partir de haber definido su obra, como por cómo hace lo que hace, es decir, a partir de la relación del autor con su obra; y de hablar un poco de los gajes del oficio, en tanto circuitos, alternativas, y demás.

Contestar a todas estas cuestiones es el fin del presente ensayo. Las mismas marcan, al mismo tiempo, su Presentación y su Conclusión. Por medio de ellas, intentaremos construir una “interpretación válida” (preferimos “Interpretación” a “Teoría” o “Hipótesis”) sobre la situación actual y el futuro de la producción autoral de nuestro país, desde una perspectiva bio-psico-social, pero también filosófica y práctica, aunque a primera vista se piense que hay una contradicción insalvable en ello.

Pero antes de continuar, para satisfacer el primer requisito del que hablamos más arriba, es necesario que definamos qué entendemos por obras dramáticas:

1.1.1. Las obras dramáticas

En esencia, las obras dramáticas solamente están diferenciadas de las demás obras artísticas por el hecho de dirigirse, desde su misma concepción, hacia una instancia performativa ulterior. Instancia que sucede a la etapa de escritura, previa a la recepción final por parte del lector/espectador/oyente; los medios o soportes a los que están destinadas estas performances pueden ser escénicos, audiovisuales, sólo fonéticos, o sólo visuales, pero siempre apuntan a esta segunda instancia.

A pesar de que las obras dramáticas presuponen una etapa más en su recorrido respecto de las demás obras literarias, en nuestro trabajo nos abocaremos a los responsables de primera parte: los escritores (del guión o de la obra de teatro, por ejemplo); por lo tanto, trataremos las obras dramáticas como un género literario más, puesto que el rol del autor de obras dramáticas ―en tanto escritor― no es diferente al rol de los escritores de poesía ni de otros tipos de narrativa literaria (cuentos, novelas, etc.), como tampoco difieren las naturalezas de unas y otras producciones artístico-intelectuales: todas las diferenciaciones internas (de modos narrativos, estructura, soporte y demás) subyacen de esta instancia performativa agregada, la representación o performance, pero no influyen en el rol final del realizador primario respecto de la sociedad.

Por lo tanto, a los fines de este ensayo, emplearemos como equivalentes los términos obra literaria, artística o dramática, o simplemente, obra, así como también los términos autor, escritor y artista, confiando en que el lector sabrá comprendernos, pero además, en que ganaremos en empatía y universalidad, sin perder nada de precisión.

Procedemos de esa forma por otra causa: los dramaturgos y guionistas, suelenser “escritores”; o, para que no se entienda como una tautología: estén reconocidos o no, son escritores. De modo que tomaremos muchas citas de escritores, aunque se trate de novelistas o poetas “puros”, porque su contribución en nuestro ensayo sobre el rol del autor es tan válida como cualquier otra. (Sin embargo, dicho sea de paso, muchos de los escritores que mencionaremos han escrito obras teatrales: El otro Judas o Israfel, por caso, de Abelardo Castillo; o guiones radiales: Stephen King, por ejemplo, ya que tiene una estación radial y él mismo conduce un programa en ella; o guiones para cine y televisión; también sus novelas se han adaptado exitosamente al cine, como es el caso de varias de King, o de La insoportable levedad del ser, de Milan Kundera, a quien también citaremos, entre otros.)

2. ALGUNAS CONSIDERACIONES PREVIAS

2.1. Sacudiéndonos la teleología de encima: “Función” vs. “Misión”

Hay un orden necesario en todo cuestionamiento: un orden dictaminado por las causalidades. No podemos responder a la pregunta sobre el presente del rol del autor en nuestra sociedad, o sobre su inmediato futuro, sin antes profundizar sobre la esencia del autor mismo, es decir, la naturaleza del oficio de quien produce las obras dramáticas, según le toca vivir en nuestros días.

La naturaleza del rol del autor ―que no ha cambiado demasiado desde sus orígenes―, determina la influencia de esta actividad en el tejido social, y condiciona tanto la situación presente, como a futuro, de los agentes que la ejercen.

Hablar de influencia es hablar de trascendencia, pero también es hablar de necesidad, sea esta necesidad natural, como la de alimentarse, o artificial, como en el caso de la necesidad “creada” por el mercado para vender un producto comercial superfluo.

En vistas a su trascendencia y necesariedad, y siempre hablando en términos sociales, externos al individuo, llegamos a un punto crucial en el cual aporta seriedad a nuestro análisis averiguar si existen otros agentes ―no autores― que satisfagan a la sociedad con especias de la misma naturaleza que aquellas con las que la satisfacen los autores; debemos saber qué es lo que hacen, preguntarnos entonces:

¿Tiene un rol establecido, específico, excluyente, el autor de obras de ficción en nuestra sociedad actual? …Podríamos resumir diciendo que el papel del autor es producir obras dramáticas, lo cual, por ser redundante, carece de sentido. Además, si contestamos sólo con una mirada sociológica, el análisis estaría incompleto, puesto que así como no todos los fenómenos sociales son explicables desde la psicología, tampoco lo son enteramente explicables por la sociología. De modo que complementaremos nuestro enfoque con una perspectiva psicológico-económica que nos ayude a situarnos en una mejor posición desde la que podamos resolver este problema de manera clara y concisa.

Pero antes, recurriremos a la filosofía para cerciorarnos de que vamos por buen camino: ¿Por qué “Rol del Autor” y no “Misión del Autor”? ¿Hay alguna diferencia?

Mientras la palabra “misión” suele acarrear o connotar un sentido teleológico de destino, entendida como “estar-ahí-para-algo”, la palabra “rol” está despojada de todo destinismo: algo que cumple un papel en un sistema o estructura determinado, y que más bien “hace-algo”, por un lado, y “está-ahí”, por el otro. La diferencia es que podría no hacerlo, o podría hacerlo de muchas maneras diferentes, por un lado, y por el otro, que nada lo obliga a ello, ningún mandato o razón superior.

Podríamos pensar la situación como la diferencia que hay entre un puente corto y el tronco de un árbol: el puente tiene una función inherente a su construcción que es la de posibilitar el traslado de uno a otro lado del mismo, sea a través de un curso de agua, de un precipicio o de lo que sea que atraviese. Esa es su misión. Mientras que un tronco puede utilizarse para cualquiera de esos menesteres (siempre y cuando el largo y la resistencia del mismo lo posibiliten, claro), y en ese momento estará cumpliendo un rol, un papel circunstancial: “servir de puente”, pero su misión era la de proporcionar sostén y transportar nutrientes desde el suelo hasta la copa del árbol del que era parte antes de ser utilizado como puente.

Lo que se opone, entonces, entre rol y misión es una cuestión teleológica, pero también, y primordialmente, de libertad: el tronco puede ser usado como puente (o para cualquier otro fin para el que sea útil), o puede no serlo, pero su misión, aquél destino al que sí está esclavizado, es ser vehículo y sostén de la planta que fue. Lo mismo le pasa al puente: puede ser reciclado y adquirir otra función, pero su misión habrá sido la de ser puente.

Como dijimos, en definitiva, se trata una cuestión de libertad.

2.1.1. La cuestión ética

Teniendo en cuenta todo lo anterior, ¿es el autor un tronco cumpliendo el rol de puente, o un puente creado específicamente para tal fin? ¿Está ahí el autor para algo que lo trasciende, o simplemente cumple un papel que podría no cumplir?

Desde este ensayo, argumentaremos a favor de que ese “para algo” es una necesidad artificial creada por la sociedad (solemos creer que los autores están ahí para el placer y entretenimiento de quienes consumen su obra, dejando afuera que tal vez lo que los haya impulsado a ser autores sea su propio placer y no el del espectador). Pero inmediatamente caemos en otra apreciación muy común: si no existiera el rol del autor, ¿debiera de existir para satisfacer las necesidades “artísticas” de los individuos que devendrían en autores?, es decir, ¿necesitan las sociedades de productores de relatos de ficción?

Si algo bueno nos enseñó el posmodernismo, es a darnos cuenta de que nuestra cultura está atravesada por una teleología totalitaria, es decir, a todo le atribuimos un destino, un fin, antes que una causa. En nuestra cultura occidental, las causas no interesan (tanto) si hay un fin, ¿verdad? Como excepción, están las ciencias, pero en ellas se sigue aplicando este mismo principio, ya que su fin es averiguar las causas …para describir, predecir e interferir; en las ciencias, las causas son valiosas porque forman parte de las finalidades, mientras que en la vida cotidiana, las causas son pisoteadas por la opinión pública, las convenciones, el frenesí irrefrenable. Puesto que el futuro es más importante que el pasado, y éste sólo cobra importancia si puede modificar a aquél… Todas estas ideas provienen de la idea iluminista de Progreso, sí, con mayúscula, y de la búsqueda del hombre de dominar la naturaleza; búsqueda a la que se opondrá la posmodernidad luchando contra las mayúsculas: nos dirá “no hay Progreso”, “no hay una (sola) Verdad”, “no hay un Destino”. …Y cada quien que vaya por donde quiera: sabemos holgadamente que cuando a uno le dicen lo que tiene que pensar o hacer, tiende a hacer exactamente lo opuesto: el famoso “no pise el césped”, pues bien, el posmodernismo llegó para pisar el césped.

2.1.2. Si hay una razón, hay infinitas razones. O ninguna .

La linealidad iluminista ha sido reemplazada por la infinitud posmoderna, pero con el paso de las décadas nos damos cuenta que con la supuesta auto-determinación, hemos obtenido también desorientación, confusión y desamparo; nos damos cuenta de que, al fin y al cabo, la posmodernidad también es totalitarista.

Muchas personas se resisten a abrazar el posmodernismo por la evidencia de que si todo tiene sentido, entonces, nada tiene sentido. A esto ya lo decía muy atinadamente la escritora Sylvia Plath, con su famosa cita:

«Perhaps when we find ourselves wanting everything, it is because we are dangerously close to wanting nothing.»

…Que en nuestro idioma significa: “Tal vez cuando nos descubrimos queriéndolo todo sea porque estamos peligrosamente cerca de no querer (absolutamente) nada.” Y, más acá en el tiempo, el sociólogo Zygmunt Bauman:

«No obstante, si la idea de progreso en su forma actual nos resulta tan poco familiar que uno se pregunta si aún está entre nosotros, es porque el progreso, como tantos otros parámetros de la vida moderna, ha sido “individualizado”; lo que es más: desregulado y privatizado. Está desregulado porque la oferta de opciones para “mejorar” las realidades presentes es muy diversa, y porque el tema de si una novedad en particular significa verdaderamente una mejora respecto de otra ha quedado librado, antes y después de su aparición, a la libre competencia entre ambas, competencia que perdura incluso después de que ya hemos elegido una de ellas. Y el progreso está privatizado porque el mejoramiento ya no es una empresa colectiva sino individual: se espera que los hombres y mujeres individuales usen, por sí mismos e individualmente, sus propios ingenio, recursos y laboriosidad para elevar su condición a otra más satisfactoria y dejar atrás todo aquello de su condición presente que les repugne.» (Bauman, 2006, p. 144)

Es muy notable cómo la joven poeta llega, a través de su propia introspección individual, a la misma conclusión que Bauman y tantos otros intelectuales: el sinsentido del todo-da-lo-mismo. ¿Hay alguna diferencia real entre los dos descubrimientos, uno desde la poesía, el otro, desde la ciencia? La diferencia radica en el rigor de lo científico, por un lado, y la libertad de lo artístico, por el otro. Los acartonamientos a los que obliga la rigurosidad son sorteados por las diferentes formas del arte sin perder legitimidad, al contrario: la introspección poética es una de las formas más perfectas de la autenticidad (lo veremos unas páginas más abajo, cuando abordemos la naturaleza de lo artístico). Es esta misma introspección la que marca la diferencia entre lo descubierto cerebralmente por el escalpelo científico de Bauman, y lo que “siente” la sociedad de manera bovina, sin articularlo. En Plath, en la literatura, convergen el sentimiento, la observación y la crítica.

Generalizando, todos nos creemos inadaptados respecto del resto de la sociedad, rechazados por buscarnos a nosotros mismos, todos creemos estar en contra de la corriente, todos creemos ser diferentes de manera absoluta ante nuestro prójimo… esto es parte de la confusión general, pero esta autenticidad está apoyada en un sentimiento sin análisis de las causas que queda abolido cuando un texto literario nos llega hasta el tuétano, o cuando una teoría científica nos describe mejor de lo que nosotros mismos podríamos hacerlo.

Uno de los grandes inconvenientes ante los cuales nos enfrentamos al momento de argumentar en contra del totalitarismo posmoderno es que, entre otros factores, está firme y legítimamente fundamentado en que, culturalmente hablando, cada uno de los “valores” (siendo el más abarcador de ellos, el sentido de la propia existencia) creados por cada individuo es tan válido como cualquier otro, pues nada de lo que hagamos tiene sentido en sí mismo, ni nos acerca a ninguna Verdad anterior a nosotros mismos. [Nota: Un corolario de lo anterior es que, guiados por el ultra-relativismo, tendemos a pensar (consciente o inconscientemente) que, al fin y al cabo, nada de lo que hagamos es moralmente tachable o criticable, salvando ciertos límites extremos que nos impone la moral contextual (como matar, por ejemplo, …y ni siquiera eso se respeta a veces).] O, para retrotraernos a la metáfora del puente: descartando el aspecto biologicista (reproducir nuestra especie), estaríamos condenados a ser eternos troncos de árboles utilizados como puentes, en lugar de haber sido traídos al mundo para ser puentes.

Entonces, ¿cómo establecer una escala jerárquica por sobre otras, en cuestiones meramente ético-morales?, o mejor, ¿puede establecerse, desde una óptica no posmoderna, una función que no esté contaminada por una ética?

(Próximamente) Enlace a la Segunda Parte.

Sylvia

Sylvia

Perhaps when we find ourselves wanting everything, it is because we are dangerously close to wanting nothing.” (Sylvia Plath)

No me dejan salir estas ganas que me pueden – siguen enterradas como halago de espanto
no puedo permanecer dentro de mí –ni aquí– ni un instante solo – no aguanto
no quiero dar vuelta el planeta ni volver a escuchar jamás nunca ese llanto
no ver ni oír ni volver a sentir eso que nunca más será – ni seré
y que añoraré por siempre
tanto.

 

 

 

Perhaps when we find ourselves wanting everything,

it is because we are dangerously close to wanting nothing.”